Az általam felállított negyedik modell tulajdonképpen nem különbözik sokban a többi javasolt negyedik modelltől. Lényegében mindannyian úgy látjuk, hogy a művészetoktatás valamiféle (társadalmi) változásra, transzformációra, illetve annak előmozdítására igyekszik kondicionálni a hallgatókat – ez az, amiben a negyedik modell szerint a művészetoktatás bízik. A puszta változás elősegítése helyett az én ajánlatom a beuysi „szociális plasztika” fogalmának beemelése. Rögtön rávághatnánk, hogy ez visszalépés a Bauhaus-féle modellhez, mely a művészetre a társadalmat átalakító potenciálként gondolt és a kreativitás de Duve által mítoszként definiált eszméjén alapult. De Duve Beuys-ot a kreativitás modern mítoszának utolsó nagy és tragikus hőseként említi, aki feláldozta magát a pedagógia és a szociális plasztika oltárán. A fogalom beemelését azonban azért tartom indokoltnak, mert a de Duve által felkínált oktatási paradigmákat leíró modellek egyfajta fejlődési ívet írnak le; fokozatos dehierarchizációt mutatnak, egy egyre demokratikusabb és laposabb, horizontális szervezeti struktúrát kínálnak fel. A harmadik, posztmodern modellnél ugyanakkor mintha eljutnánk a demokratikus nullpontig – a kérdés, hogy a következő modell hova „demokratizálható” tovább? Beuys a művészet és egyben a kreativitás fogalmát kiterjesztette az élet minden területére, a művész fogalmát pedig minden emberre – ez a kiterjesztés lehet egy módja a demokratizálódás továbbgörgetésének. (Ugyanakkor mindannyian tudjuk, hogy – mint ahogy a felsőoktatáshoz általában – a felsőfokú művészetoktatáshoz nincs mindenkinek hozzáférése, ez a helyzet az egyre növekvő mértékű hallgatói hozzájárulás miatt fokozódik. Beuys módszere szerint persze nem kell ahhoz egy művészeti felsőoktatási intézmény diplomája, hogy valaki művésznek mondhassa magát.)

A művész – aki tehát lehet bárki, végzettségtől és manuális készségektől függetlenül – agent, cselekvő; ez legfőbb jelölője. Cselekvésének körébe tartozik a kommunikáció, a mediáció, a mobilizáció, a taktivizáció (taktikus aktivizáció) és a ha(c)ktivizáció. A művészt (az egyént) állampolgári mivoltából adódóan kritikai érzékenysége indítja el a cselekvés útján, mely cselekvés célja a szociális plasztika eszméje szerint a társadalom alakításának folyamata, direkt vagy indirekt mikro/intervenció (small act), változás, transzformáció. Érdemes azonban kitérni arra, hogy a fenti készségek, stratégiák, módszerek elsajátításának és gyakorlásának terepe nem csak és kizárólag a művészetoktatás keretein belül helyezkedik el. Sokkal inkább lab-ekben, műhelyekben, közösségi terekben, hackerspace-ekben, szövetkezeti kocsmákban és kávézókban. És az interneten – a hálózatosodás, a networking ugyanis kulcsfontosságú a jelenlegi tudástermelésben és -megosztásban (lásd: Free Art and Technology Lab a.k.a. F.A.T. Lab). Toolkitek (eszköztárak), hasznos stratégiákat és gyakorlatokat tartalmazó cookbookok terjednek ingyenesen elérhető és letölthető formában. De Duve írja, hogy a tehetségről a kreativitás fogalmára való áttérésben gyökeres ideológiai fordulat rejlik (hiszen az előbbi egyenlőtlenül, az utóbbi viszont egyetemesen elosztott), a kreativitás ideológiája karöltve haladt a demokrácia és az egalitarizmus eszméivel. Ezt az ívet tovább fűzve talán mondhatjuk, hogy a negyedik modell ideológiai alapja a nyílt forráskód, a hozzáférés, „tudásátvitelésnek” terepe pedig a lab és az internet.

De Duve az általa felállított három modellhez, illetve a modellek közötti váltásokhoz szimbolikus időpontokat rendelt. A modernizmussal és a formalizmussal való szakítást például szerinte az 1969-es, Harald Szeemann által kurált When Attitudes Become Form kiállítás szimbolizálhatja, illetve egy 1966-os történés, amikor a londoni Central Saint Martin’s egyetemen John Latham kikölcsönözte az egyetemi könyvtárból Greenberg Art and Culture című kötetét és Barry Flanagan, akkori hallgató segítségével megszerveztek egy eseményt, amelynek keretében a könyv számos oldalát kitépték, megrágták, egy befőttesüvegbe köpték és egy kémai eljárásnak vetették alá. Latham a „könyvet” ilyen formában, egy befőttes üvegben adta vissza egy évvel később a könyvtárnak – másnap pedig elbocsátották. De Duve szerint ma (vagyis a szöveg írásakor, 1993-ban) fel sem merülne az oktató elbocsátása, sőt, az igazgató egyenesen támogatná a „közösségi performanszot” és a könyvtáros gond nélkül újrarendelné a könyvet.

Az eset tehát 1966-ban történt a Central St. Martin’s-ben, amely jelenleg is a legfontosabb művészeti egyetemek egyike. Azonban, úgy tűnik, hogy a St. Martin’s is érzi a harmadik modell végét, ugyanis éppen a napokban (20113 májusában) szervez konferenciát és programsorozatot What’s the point of art school? vagyis Mi a lényege / mi értelme van a művészeti iskoláknak? címmel.

Véleményem szerint a posztmodern és a negyedik modell közötti fordulópontnak tekinthetjük az MIT Media Lab 1985-ös alapítását. A Massachusetts Institute of Technology interdiszciplináris kutatólaborja a technológia, a multimédia, a design és a művészetek határán egyensúlyozó projekteket fejleszt és kutat.

A media lab-nek nincs egy állandó definíciója, jelölhet egy teret, egy szervezetet, egy partneri alapon szerveződő közösséget vagy egy munkamódszert, ahol az együttműködés és a kísérletezés kiemelt szerepet játszik. A media lab-ek multidiszciplinárisak, nyitottak, kísérletezőek (DIY, DIWO kultúra), a nem-formális és gyakorlatban történő tudás-elsajátítás terepei. A medialabekben for-profit és non-profit projekteket is fejlesztenek, az MIT Media Lab falai között indult útjára például a One Laptop per Child mozgalom is. A lab-ek különféle finanszírozási formában működnek, egyetemi, állami, magán finanszírozásban, valamint alulról szerveződő, grassgroots módon, illetve kevert finanszírozásban/fenntartásban. Az MIT Media Lab-et jelenleg körülbelül 80 szponzor támogatja és az éves költségvetésük megközelíti a 35 millió dollárt.

A lab-ek projektalapon működnek, mely projektszemlélet véleményem szerint a kreatív iparágak által támasztott igényekből és dinamikákból eredeztethető. A kreatív munkás a társadalmi (politikai, ökológiai stb.) változás előmozdítása érdekében kész túllépni saját, megszokott diszciplínája és médiuma keretein és együttműködni más diszciplínákban és médiumokban jártas cselekvőkkel. Hiszen, mint ahogy Beuys-tól tudjuk, „a kreativitás legfőbb gátja a világ diszciplínákra osztottsága, amelyben minden diszciplínát a maga törvényei uralnak”. (in: Hornyik Sándor-Szőke Annamária: Kreativitási gyakorlatok, FAFEJ, INDIGO. Erdély Miklós művészetpedagógiai tevékenysége 1975-1986, Gondolat Kiadó, 2008)

Amellett, hogy azt állítjuk, a negyedik modell ideológiai alapja a nyílt forráskód és a hozzáférés, ne feledjük, hogy Aaron Swartz a JSTOR online tudományos adatbázishoz hozzáférve éppen az MIT egyik kampuszán töltött le és tett szabadon hozzáférhetővé 2010-ben és 2011-ben körülbelül négymillió tudományos publikációt – amiért nem sokkal később letartóztatták. Eljárás indult ellene, a rá kiszabható büntetés felső határa 35 év börtön és egymillió dollár bírság volt. Nem sokkal Swartz halála előtt a JSTOR egy béta program keretén belül jelentősen korlátozva elérhetővé tett négy és félmillió tudományos cikket, azonban letöltésüket megtiltotta, számukat pedig olvasónként heti legfeljebb háromra korlátozta. Swartz öngyilkossága mozgalmat hívott életre: akadémikusok, kutatók és aktivisták ingyen, online nyilvánosságra hozzák szerzői jogok által védett munkáikat. A céljuk az, hogy megreformálják a publikálási rendszert. A résztvevők a #PDFtribute hashtaget használják a Twitteren, amikor munkáikra linkelnek.

(http://index.hu/tudomany/2013/01/19/vegre_szabad_lesz_a_tudas/)

Jelen kiállítás és beszélgetés felvetése, hogy tudunk-e egy poszt-de-duve-i negyedik művészetoktatási modellt felállítani. Ezért érdemes lenne megvizsgálni, hogy mi a kapcsolata az egyetemeknek a lab-ekkel? Először is: az első hivatalosan is lab-nek hívott intézmény egy egyetem keretein belül alakult 1985-ben – sok intézmény azonban máig nem adta meg magát a negyedik modellnek – az egyetemek lab-ekkel való viszonya legpraktikusabban egy skálán írható le.

1. nem vesznek tudomást a lab-jelenségről
2. reflektálnak rá, teoretizálják
3. alapítanak egy lab-et – hazai lab-ek: MOME TechLab, EcoLab, TransferLab, SocioLab (sokszor itt együttműködhetnek már végzett és jelenlegi hallgatók + egyetemi kurzusokon túlmutató projektek + célkitűzések + kísérletezés + partneri viszony + társadalmi érzékenység + fenntarthatóság + szociális design + innováció + aktív egyéni részvétel + tudástranszfer)
4. az egyetem működési struktúráját tekintve átalakul lab-bé – MIT

Ezt a folyamatot érdemes megvizsgálni gazdasági oldalról is. A lab-ek és projektjeik nagyban hozzájárulnak az egyetem presztízséhez, elősegítik a szakmai fejlődést, pályázatokon és for-profit projekteken keresztül plusz forrásokat vonnak be az egyetem költségvetésébe, bizonyos fejlesztések az egyetem tulajdonában maradnak, növelik az intézmény és hallgatóinak hazai és nemzetközi kapcsolatrendszerét. Szakmai és informális közösséget építenek, összekapcsolják a különböző képzési ágakban résztvevő egyetemi polgárokat. Építi az egyetem arculatát, hallgatókat vonz, összességében növeli az egyetem értékét.

A helyet, ahol vagyunk, szintén Labornak hívják – attól azonban még nem lesz valami lab, hogy úgy hívják. Kétségtelen azonban, hogy a Magyar Képzőművészeti Egyetem frissen megalakult Képzőművészeti és Művészetelméleti Szakkollégiuma fontos és szükséges lépés a negyedik modell irányába (az egyetemi szakkollégium mint szellemi műhelyek a lab-ek előzményének is tekinthetőek). A szakkollégium nemcsak az egyetem hallgatói számára nyitott, meghatározása szerint „szakmai és közösségi műhelyként magas szintű, interdiszciplinaritásra törekvő, minőségi szakmai képzést nyújt az Egyetem hallgatói részére. A Szakkollégium segíti a kiemelkedő képességű hallgatók tehetséggondozását, az értelmiségi feladatokra történő felkészülés tárgyi és személyi feltételeinek megteremtésével, hozzájárulva ezzel a társadalmi problémákra érzékeny, szakmailag igényes értelmiség kineveléséhez.”

De Duve szóhasználatát átvéve a modell tehát így szól: az akadémiai modell a tehetségben hisz, a Bauhaus a kreativitásban, a posztmodern az attitűdben – a negyedik modell a fentiek értelmében a kritikai érzékenységben és a nyílt forráskódban.

Az akadémiai modell mesterségek, a Bauhaus médiumok, a posztmodern gyakorlatok mentén klasszifikálja a művészeteket; a negyedik modell az interdiszciplinaritást és az intermedialitást helyezi előtérbe, projektek alapon szerveződik, klasszifikációra kevésbé törekszik.

A fenti negyedik modell értelmében érdemes diskurzust kezdeményezni az oktatási rendszer olyan intézményeiről is, mint a felvételi eljárás, az értékelési rendszer, a tandíj és a hallgatói érdekképviselet.