| Tartalom / Contents | Keresés az Intermedia-oldalakon / Search on the Intermedia sites | Intermedia home |
Dieter Prokop:Mozi- imperializmus és filmesztétikaA „mozi-imperializmus" és „Hollywood-imperializmus" fogalmát a szó lenini értelmében vesszük: ez a fogalom lényegében az amerikai konszernek egyre fokozódó, az egész világra kiterjedô monopolhelyzetére vonatkozik: ide tartoznak a nagyvállalatok (Paramount, MGM, 20-th Century Fox, Columbia, Warner, Universal) és az ezeket ellenôrzô elektromos ipar illetve finánctôke (Morgan és Rockefeller). A televízió konkurenciája, az egyre nagyobb motorizáltság és az e jelenségekkel összefüggô amerikai látogatottság-csökkenés 1946 után arra késztette az MPAA-ba (Motion Picture Association of America) tömörült cégeket, hogy fokozzák befolyásukat a nemzetközi piacra. Az európai cégek és csúcstömörülések pénzügyi és szervezeti bomlásának ez a szó lenini értelemében vett imperialista fejlôdési mozzanat az oka. Ez a gazdasági fejlôdés a filmesztétikára is kihat, mert hogy mi a film - és milyen egy film -, azt egyre inkább az MPAA gazdasági érdekeit határozzák meg még Európában (és vele Japánban, Dél-Amerikában, Afrikában) is. Az amerikai konszerneknek világméretû amortizációs bázist kell biztosítaniok saját maguk számára, hiszen ma már a profitjuk 53 százaléka a külföldi piacról folyik be. Olyan filmeket kell gyártaniok, melyek mindenütt eladhatók. Ebbôl a szerkezeti (az alapra jellemzô) jellegbôl esztétikai követelmények származnak: annál könnyebben adható el egy filmárucikk a világon, minél inkább nélkülözi az olyan jellegzetességeket, melyek nem ismeretesek az egész világon, legyenek azok cselekvésbeli vagy felfogásbeli jellegzetességek. El kell hagynia a szereplôk és tetteik strukturális adottságait (foglalkozás, osztály, réteg, életkor, hely, idô), valamint az ezekkel összefüggô társadalmi és politikai problémákat; mellôznie kell olyan különös témákat és megvalósulási formákat, melyek csak szûkebb rétegek érdeklôdésére számíthatnak. Következésképp kizárja a realista, dokumentatív, társadalomkritikus, sôt, a mûvészi értelemben kísérletezô filmeket. Ez az eladhatóságot szem elôtt tartó gazdaságpolitikai meggondolás áthághatatlan korlátokat emel a társadalmi elkötelezettséget és felelôsséget igénylô filmek elé. Ha tehát egy mai polgári filmesztéta számára a „kábítószer, a film és a szerelmi élet" lényegében egy és ugyanazt jelenti, akkor ez nem azért van, mintha ezek a film sajátos tulajdonságai lennének, hanem mert így diktálták a monopolcégek, amelyek azt akarták, hogy ezek legyenek a film jellemzôi. Az annyira tipikusan filmre jellemzônek tartott témák, megvalósítási formák és hatások tehát egy gazdasági kényszer végproduktumai. A lehetô legszélesebb körû amortizáció lehetôsége kényszeríti tehát a filmet mindenütt egyformán fogyasztható motívumok alkalmazására. Az annyira tipikusan filmre jellemzônek tartott romantikus szerelmi recept, a gazdasági, társadalmi és politikai korlátoktól függetlenül beteljesülô szabad szerelem eszményét az az igény hozta létre, hogy a filmek hôseinek és tetteinek nem szabad helyi társadalmi-szerkezeti sajátosságoktól függeniök. A tiszta szerelem receptje ipari társadalmakban szívesen találtatik „valósághûnek", és „olyannak, mint az élet". A romantikus szerelem világszerte népszerû formáinak tehát az egész szórakoztatóiparban azonos szerkezeti magyarázata van: minél szélesebb fogyasztóközönségre van szükség. A filmet tehát ez a világviszonylatban széleskörû piacigény - ami a film hatását illeti - szórakozássá tette. A filmipar, mely már a harmincas évek vége óta kikapcsolt egyéb lehetôségeket (elsôsorban az önkéntes cenzúra életbeléptetésével), mindig is hangoztatta, hogy a szórakoztatás a film lényegéhez tartozik. A film tehát nem azért nem jelent társadalombíráló erôt, mert eleve nem is lehet ilyen ereje, hanem mert a szórakozást mint a film alapjellegzetességét, a puszta önfeledt filmnézést a monopolcégek fejlesztették kötelezô normává. Az MPAA azt állapítja meg 1968-as évi jelentésében, hogy a film ma egy „nemzetközi médium", s ez egyben a film legalapvetôbb lényege is. E jelentés szerint ma már nem lehet amerikai, angol, olasz, francia vagy japán filmrôl beszélni, hanem csupán az USA-ban, Nagy-Britanniában vagy valamely más államban gyártott nemzetközi filmáruról. Az MPAA-hoz tartozó amerikai cégek tôkeerejüknél fogva tartják fenn a nemzetközi monopolhelyzetüket: mind a produkció, mind a forgalmazás monopóliuma az övék. Filmjeik igen nagy tôkebefektetést igényelnek. Az ilyen filmekre már a harmincas évek óta neveli közönségét az amerikai filmnagytôke, fôleg hírverés útján. Ma, a látogatottság csökkenésének korában, a nagyon drága filmek különösen fontosak. Mivel ma már az ifjúságot kivéve nincsenek állandó mozilátogató rétegek - a középrétegek a szabadidô felhasználásának más formáit fejlesztették ki -, a konszernek kénytelenek hitelképességüket gazdagságuk fitogtatásával bizonyítani: a viszonylag közömbös nézôt a lehetô legtöbb attrakcióval kénytelenek becsalogatni. Filmjeik így valóságos mérlegbeszámolókká válnak: a bemutatott látványosságoknak piaci értékük van: az alkalmazott bonyolult technika, a statisztalégiók száma, nevezetes filmcsillagok halmozása, pompázatos, bár nem túl fantasztikus díszletek. (Azelôtt a sztárrendszer volt az egyetlen fogás a tôkeszegényebb konkurencia kiszorítására). Hogy a gazdaság fitogtatása milyen fogással történik - tudományos-fantasztikus film, popfilm, történelmi film, intellektuálisan bûnügyi film, korszerûségét fitogtató film -, az a mindenkori piaci értékingadozástól függ. Az amerikai cégek európai piachódításának következményeként a gazdasági rendszerektôl függô filmesztétika az európai rendezôket elpolgáriasodásra kényszeríti. Ha ezek a rendezôk filmet akarnak forgatni, kénytelenek az USA-konszernek világot behálózó bürokratikus apparátusába beilleszkedni, ahol is a kizárólag gyártási és piackutatási szempontokat mérlegelô New York-i igazgatóságok parancsai szerint dolgozhatnak. Amit európai mûvészekkel kapcsolatban egyes kritikusok a személyiség megváltozásának tartanak, az a valóságban bürokratikus kényszerítô körülmények - elbocsátás, feketelista - hatására történô kapituláció a monopóliumok áruesztétikája elôtt. A bürokratizálódás fatális következményeként fiatal rendezôk is már korán a monopolfilmgyártás bürokratikus szellemében kénytelenek mûködni. Ez ellen csak úgy védekezhetünk, ha gondosan elemezzük a tudatba tipikusan filmszerû tartalmakként becsempészett filmformákat, mint a monopolcégek gyártási- és piacigényeibôl eredô áruváltozatokat, és ezeket a közönség számára tudatosítjuk. Azok a filmesek, akik az agitáció fogalmát szûken értelmezve, filmjeikbôl kiküszöbölik a játékfilm-elemeket, és ezek helyett dokumentumokat, bizonyítékokat gyûjtenek és illesztenek be, megfeledkeznek arról, hogy a nyugatnémet proletariátus semmiféle harcot sem vív, és hogy egy dokumentumszerû, agitációs filmtípussal mozgósítható forradalmi munkásosztály nem létezik; azok, akiket annak hisznek, voltaképpen maguk is részesei a fogyasztói jólétnek, és természetesnek és normálisnak tartják a filmnormák, filmmesék bizonyos bevett tálalásai módozatait. Ne álltassuk magunkat azzal, mintha csak elaltatta, elkábította volna ôket a kapitalista tömegpropaganda; ez túl optimista és a valóságnak nem megfelelô elképzelés lenne. Az elnyomott osztályok megosztása manapság elsôsorban a kommunikáció területén történik. Ha a kritikus csak szubjektív benyomásait rögzíti, nem tudja kellôképpen tudatosítani a mérlegbeszámolók, tehát az „áruesztétika" lényegét. Ha a kritika igyekszik szubjektíve beleélni magát a filmbe, ha igyekszik azt „megérteni" , voltaképpen elébe megy a monoplista filmgyártásnak, mely az elfogulatlan nézôt tartja és hirdeti eszményinek. Ha a kritika nem akar így járni, akkor állandóan beszélnie kell a film-témák és cselekvések gazdasági hátterérôl. Csakis így lehet a mozi-imperializmust leplezni és tetten érni. 1969
Dieter Prokop: Mozi-imperializmus és filmesztétika.
Eredeti: Kino-imperialismus und Filmästetik. Filmkritik |
| Tartalom / Contents | Keresés az Intermedia-oldalakon / Search on the Intermedia sites | Intermedia home |