Christian Metz:

Történelem/ discourse

Jegyzetek két voyeurizmusról

Ülök a moziban. Szemem elôtt egy hollywoodi film képei peregnek. Hollywoodi? Nem feltétlenül. Az egyik narratív és ábrázoló filmnek a képei - röviden szólva, egy „filmnek" a képei, a szó jelenleg legelterjedtebb értelmében -, az egyik olyan film képei, melyeknek termelése a filmipar funkciója. A filmiparé, egyszersmind, tágabb értelemben, a kinematografikus intézményé annak jelenlegi alakjában. Mert ezeknél a filmeknél nemcsak arról van szó, hogy milliókat kell befektetni, rentabilizálni, megsokszorozva visszaszerezni, újra befektetni. E filmek azt is feltételezik, ha egyébért nem, hát a pénz körforgásának biztosítása végett, hogy a nézôk megfizessék a helyárat, vagyis hogy kedvük legyen moziba menni. A kinematikus intézmény messze túlterjed a mozinak azon a szektorán (vagy aspektusán) amelyet kereskedelminek minôsítenek.

„Ideológiai" kérdés? Hogy tudniillik a nézôknek ugyanaz az ideológiája, mint a számukra elôállított filmeknek, ezért töltik meg a termeket, s gép így forog? Kétségtelen. De vágy kérdése is, tehát szimbolikus pozícióé is. Emile Benveniste kifejezésével élve, a hagyományos film történetként jelenik meg, nem pedig discoursként.

Természetesen mégis csak discours, ha a filmrendezô szándékaira vonatkoztatjuk, meg arra a hatásra, amelyet a közönségre gyakorolt, stb; de ennek a discours-nak pontosan az a sajátja, discours-ként gyakorolt hatásának pontosan az az elve, hogy háttérbe szorítja az enunciáció - a kijelentéstétel - jegyeit, s történet mezébe öltözik. A történet ideje, mint tudjuk, mindig a „végbement"; hasonlóképpen az átlátszó és minden ízében narratív jellegû film a hiánynak, a keresésnek a letagadásán alapul, ezeket másik (mindig többé-kevésbé regrediáló) felületükön adja vissza nekünk, lezárt és megmerevedett felületükön, mint egy meg nem fogalmazódott óhaj megfogalmazott teljesülését.

Beszélünk politikai „rezsimekrôl", gazdasági rezsimekrôl; a sebességváltó rendszerétôl függôen azt mondjuk egy gépkocsiról, hogy három vagy négy vagy öt rezsimet tesz lehetôvé. A vágynak is megvannak a maga rezsimjei, többé-kevésbé tartós ökonómiai stabilizációs szintjei, egyensúlyi pozíciói a védekezéshez képest, haszonélvezô alakzatai (így például „a történet", vagyis a narrátor nélküli narrátum kissé mint az álomban vagy a képzelgésben). Olyan szabályozások ezek, amelyeket nem könnyû kidolgozni, s amelyeket elôbb hosszasan kellett próbálgatni (a mozi 1895 óta igen sokat tapogatózott, míg meglelte ma uralkodó formuláját). Olyan szabályozások, amelyeket a társadalmi fejlôdés termelt ki s amelyeket mások kedvéért újra fel is fog bomlasztani, amelyeket azonban (mint, hogy ismét ezzel a példával éljek, a politikai egyensúlyt) a társadalom nem módosít minden pillanatban, mert nem ezrével léteznek ezek, amelyeket bármikor tetszés szerint mûködésbe lehetne helyezni. Emellett mindegyik ilyen szabályozás, amelyik csakugyan mûködik, önmagát igen pontosan mozgásban tartó gépezet, amely önmaga állandósítására törekszik és létrehozza saját reprodukciójának mechanizmusait is. Ez a helyzet azzal a film- mûfajjal is, amely ma a"vásznakat" elfoglalja, a nézôtér külsô vásznait csakúgy, mint a fiktívnek belsô vásznait, vagyis amaz egyszerre védelmezett és elfogadott képzelôdését, melyet a „diegézis" kínál.

Hogyan kell szabályoznom saját szubjektumi pozíciómat e filmek felidézéséhez? / ... / Ma a „pozíciók" kulturális pszichodrámájában nem annak a szerepébe helyezkedem, aki szereti ezeket a filmeket, annak a szerepébe sem, aki nem szereti ôket. Hagyni fogom, hogy papíromon hagyja néhány nyomát az a valaki, aki szereti magába szívni ôket mint keletkezett idézeteket (mint olyan bort, melynek varázsához a címkéje is hozzájárul), egy olyan tudomásul vett kettôsség jegyében, amelyben egyszerre van jelen valamilyen anakronisztikus gyengédség és az a szakértôi szadizmus, amely el akarja törni a játékszert és felnyitni a gép hasát.

Mert a film, amelyikre gondolok, igen erôs (társadalmi, analitikus) léttel bír. Semmiképpen sem lehet visszavezetni néhány pénzéhez és a pénz megszerzéséhez kellôképpen ügyes filmtermelô ötletére. Ez a film ami saját mûvünkként is létezik, ama kor mûveként, amely fogyasztja, mint olyan - gyökereit tekintve tudattalan - tudati megnyilvánulás, amely nélkül egyáltalán nem lehet megérteni az intézmény egészét megalapozó és tartósságát biztosító struktúrát: nem elegendô, hogy a filmgyárak a rendelkezésünkre bocsássanak egy „fikció-filmnek" nevezett tökéletes kis gépezetet, az is szükséges, hogy a játékban lejátszódjék, vagy egyszerûen, hogy a dolog realizálódjék, hogy megtörténjen. Ennek a történésnek a helyszíne bennünk, magunkban van, egy olyan ökonómiai diszpozícióban, amelyet a történelem ugyanakkor alakított ki, amikor magát a filmipart.

Ülök a moziban. Asszisztálok a film vetítéséhez.

Asszisztálok. Mint a bába, aki asszisztál a szülésnél, ezzel egyben segítségére is van az anyának. Kettôsen vagyok jelen a filmnél (ami ugyanakkor mégis egy): tanú is vagyok, és segítô is, azaz nézek is és hozzá is járulok a dolog lebonyolódásához. Azzal, hogy nézem a filmet, segítem megszületni, segítem élni, mert bennem fog élni és mert ezért csinálták. Azért, hogy nézzék, vagyis azért, hogy csak egy tekintet által létezhessen,. A film exhibicionalista, ugyanúgy, mint a cselekményes és figurákat felvonultató klasszikus XIX. századi regény, az a regény, amelyet a film utánoz (szemiológiailag), amelyet folytat (történetileg), amelyet helyettesít (szociológiailag, mert az írás ma más utakra tért).

A film exhibicionista, s ugyanakkor nem az. Vagy legalábbis többféle exhibicionizmus van, s ezeknek többféle voyeurizmus felel meg. A szkopikus késztetésnek többféle lehetséges gyakorlása, amelyek nem egyformán vannak önmagukkal megbékélve, nem egyformán vesznek részt a perverziónak valamilyen nyugalmas és rehabilitált praxisában. A valódi exhibicionizmusban mindig van valamilyen diadalmas mozzanat, s mindig kétoldalú, tudni illik ha nem is a cselekvésnek materialitásában, de legalábbis a képzelgések cseréjében. A discours, nem pedig a történet rendjéhez tartozik, teljes egészében egymást keresztezô azonosulások játékán, az én és a te vállalt ide-oda lengésen alapul. A perverz pár (melynek megvannak a maga ekvivalensei a kulturális termékek történetében) visszahúzódásainak s elôretöréseinek jelenetezése révén magára vállalja a láthatóság vágyának végsô soron oszthatatlan hajtóerejét olymódon, hogy felület-párjai - aktív/passzív, szubjektum/objektum, látni/láttatni - szakadatlanul átfordulnak egymásba. Ha ezekben a reprezentációs fajtákban valamilyen diadalmas mozzanat van, annak az a magyarázata, hogy az, amit exhibeálnak, nem pontosan maga az exhibeátum, hanem általa maga az exhibíció. Az exhibeátum tudja, hogy nézik, vágyik is erre, azonosul a voyeurrel, melynek tárgya (mely azonban ôt egyszersmind alanyként konstituálja). Ez is egy ökonómiai rezsim, ez is egy szabályozás. Nevezetesen nem a fikció-filmé, hanem az a fajta, amelyet olykor a nagy színház közelít meg, ahol a színész és a nézô jelen van egymás számára. Ahol a játék (a színész játéka, a közönség játéka {egyszersmind játékos felosztása a szerepnek} a „foglalatosságoknak"), egy kettôs és aktívan cinkos egyetértés, egy mindig kissé közösségi jellegû szertartás, amely a magánembernél többet vesz igénybe: afféle közösségi ünnep. A színház még mindig ôriz valamit - még ha csak karikatúra gyanánt is, a nagyvilági randevú, a bulvár jellegû szórakozás alakjában - a maga görög eredetébôl, az állampolgáriság valahai klímájából, ama tündéri napok aktivitásából, amelyeken egy egész nép szemlélte önmagát.

A film nem exhibicionista. Nézem, de ô nem néz engem, hogy nézzem. Mindamellett tudja, hogy nézem. De nem akar tudni róla. Ez az alapvetô eltagadás, amely az egész klasszikus filmet a „történet" útjaira terelte, amely erôszakosan törölni igyekezett a diszkurzív hordozót, s amely az utóbbiból (a legjobb esetben) egy szép önmagába zárt tárgyat csinált, melyet csak annak tudta nélkül lehet élvezni (és szó szerint csak a testén keresztül).

A film tudja, hogy nézik, és nem tudja. Az aki tudja, s az, aki nem tudja, nem teljesen azonos (mindennemû meghazudtolásnak sajátja, hogy belsô meghasonlással is jár.) Az, aki tudja, a mozi, az intézmény (s jelenléte minden egyes filmben, vagyis az a discours, amely a történet mögött van). Az, aki nem akarja tudni, az a film, a szöveg: a történet. A film vetítésekor a közönség jelen van a színész számára, de a színész nincs jelen a közönség számára; a forgatáskor pedig, amikor a színész volt jelen, a közönség volt távol. Ilyenformán a mozi módot talál arra, hogy egyszerre legyen exhibicionista és rejtôzködô. A látás és a látottság cseréje a középpontban történik meg, két elváló szárnya két különbözô idôpontra oszlik el: újabb meghasonlás. Sohasem a partneremet látom, hanem csak a fényképét. Ennek ellenére voyeur maradok, de egy másik rezsim szerint, nevezetesen az eredô jelenet és a kulcslyuk rezsimje szerint. A négyszögletes vászon lehetôvé tesz mindennemû fetisizmust, mindennemû „most azonnal" effektust, mert azt a látást elmetszô és a látót felizgató gátat, amely a tekintetnek megálljt parancsol és a homályba való elmerülést elindítja, mindig pontosan oda helyezi, ahova neki tetszik.

Ennek a fajta voyerizmusnak a számára (ennek a napjainkban stabil és jól szabályozott ökonómiai szintnek számára) a teljesülés mechanizmusa azon az ismereten alapul, hogy a nézett tárgy nem tud arról, hogy nézik. „Látni" most már azt jelenti, hogy meglepnek valamit. Ez a valami, amit azért hoznak létre, hogy meglepjék, fokról fokra alakult ki és szervezôdött meg funkciójában, és egy fajta intézményes specializáció révén. Történetté vált, a film történetévé: ezt megy el az ember látni, amikor azt mondja, hogy „moziba megyek".

A mozi sokkal késôbb született, mint a színház, olyan korban, amikor az egyén (vagy nemesebb változata, a ,,személyiség") fogalma igen erôsen nyomta rá a bélyegét a társadalmi életre. / ... / A mozi a magánember ügye (mint ahogyan már a klasszikus regény is, amely - ellentétben a színházzal - szintén a „történeten" alapult), s a nézô voyeurizmusának nincs mit kezdenie egy olyan tárggyal, amely esetleg tudja, hogy nézik, vagy inkább tudni szeretné. Egy olyan objektum-szubjektummal, amely megosztaná vele a részleges késztetés gyakorlását. Elégséges, sôt szükséges - ez is az élvezet egyik pályája -, hogy a színész úgy tegyen, mintha nem látnák (mintha tehát nem látná az ô voyeurjét), hogy szokásos foglalatosságainak adja át magát és oly módon létezzék, ahogyan azt a film története írja elô, hogy folytassa tevés-vevését egy zárt darabon belül, és a lehetô legjobban arra vigyázzon, hogy ne vegye észre, hogy az egyik fal helyén egy nagy üveglap van s hogy ô egy fajta akváriumban él, amelyben csak valamivel kevesebb a fény, mint az igazi akváriumokban (maga ez a szûkítés is része a szkopikus játéknak).

Egyébként a halak is a másik oldalon vannak, szemüket az üvegre tapasztva bámulnak, mint Balbec szegényei, amikor a nagyszálló vacsoravendégeit nézték. Az ünnep, újabb ravaszság, nem közös: zsugori ünnep, nem ünnepi ünnep. Nézô-halak, akik mindent a szemükkel nyelnek el, semmit a testükkel. A mozi intézménye mozdulatlan és hallgatag nézôt ír elô, lehetôségeitôl megfosztott nézôt, aki állandóan a mozgáshiány és az észlelési többlet állapotában van, egy elidegenült és boldog nézôt, aki akrobata módján kapaszkodik önmagába a látvány láthatatlan szálán, nézôt, aki önmagát mint szubjektumot csak az utolsó pillanatban éri el, egy tiszta nézésben kimerült önnön személyével való paradox azonosulás által. Itt nem a nézônek a film alakjaival való azonosulásáról van szó (ez már másodlagos), hanem azzal a látó (láthatatlan) instanciával való elôzetes azonosulásával, amely maga a film mind discours, mint olyan instancia, amely elôlegezi a történetet és azt megnézni engedi. A hagyományos film azért igyekszik eltüntetni az enunciáció szubjektumának minden nyomát, hogy a nézônek az legyen a benyomása, hogy kizárólag a látásra képes szubjektum állapotában (minden „tartalom" a látottnak az oldalán van): fontos ugyanis, hogy a „meglepett" látvány maga is meglepô legyen, hogy (mint minden hallucinatív teljesülésben) magán viselje a külsô valóság jegyét. A „történet" rezsimje lehetôvé teszi összeegyeztetését, mert a történet, abban az értelemben, ahogyan Emile Benveliste használja a fogalmat, minden esetben (definíció-szerûen) egy sehonnan nem való történet, amelyet senki sem beszél el, de amelyet valaki mégis befogad (enélkül nem is létezhetne): vagyis bizonyos értelemben maga a „befogadó" (vagy inkább befogadóság) beszéli el, ugyanakkor egyáltalán nincs elbeszélve, hiszen a befogadóság csak mint egy távollét helye szükségeltetik, ahol jobban visszhangozhat az enunciáló tisztasága. Feltétlenül igaz, ha mindezeket a mozzanatokat figyelembe vesszük, hogy a nézô elsôdleges azonosulása maga a kamera körül mûködik.

Vagyis tehát a tükör stádiuma? Igen, nagymértékben.

S mégis, nem egészen mert az, amit a gyermek a tükör üvegében lát, az akit olyan Más gyanánt lát, amibôl Én(je)* lesz, az mégiscsak a saját testének a képe: marad tehát egy azonosulás (és nemcsak másodlagos) valami látottal. A hagyományos mozi esetében a nézô már csak valaki látóval azonosul, az ô képe nincs rajta a vásznon, az elsôdleges azonosulás már nem egy szubjektum-objekum körül konstruálódik, hanem egy tiszta, mindent látó és láthatatlan szubjektum körül, aki nem egyéb, mint a mozi által a festészettôl átvett monokuláris perspektíva enyészpontja. S megfordítva, mindaz, ami látott, a tiszta objektum oldalára kerül, egy paradox objektum oldalára, amely ebbôl a körülhatárolásból nyeri sajátos erejét. Vadul széjjelrobbanó helyzet az, amelyben mindenáron fenntartja magát az a kettôs szakadás, amely nélkül nem volna történet: a látott nem tud róla, hogy látják (ahhoz, hogy ez ne így legyen, máris szükséges lenne, hogy egy kissé szubjektum is legyen), s ez a nem tudás lehetôvé teszi a voyeur számára, hogy ne tudjon önmagáról mint voyeurrôl. Nem marad egyéb, mint a látás nyers ténye: törvényen kívüli látás, egy olyan Ôsvalaminek a látása, amelyet nem vállal semmiféle Én (moi)* sem, hiányzik, akárcsak a narrátor isten és akárcsak a nézôisten: a "történet" exhibeálja itt magát, a történet uralkodik itt.