Friedrich Knilli:

Elôtanulmányok a filmszeminológiához

A 13-as számban a szó filmbeli szerepével foglalkoztunk; a szinkrónia és az aszinkrónia a hangosfilmben, a beszéd képimmanens és képtranszcendens alkalmazása, a vertikális montázs, a deixis, a szemléletesség és az érthetôség, a metafórikusság és az elliptikusság voltak a vezérszavak: a film vizuális-verbális stilisztikája állt a vita középpontjában. Az európai filmfôiskolák neves professzorai és docensei foglaltak állást ebben a kérdésben: Thorold Dickinson (London) hozzászólásában "a kép uralmával" foglalkozott. Jean Mitry (IDHEC) úgy írt "a szóról, mint a valóság tükrérôl". Regina Dreyer-Stard (Varsó) "a beszédés a kép egybevonódását" vizsgálta. Alexander Kluge ("Búcsú a tegnaptól") és Edgar Reitz ("Étkezések") rendezôk és Wilfried Reinke rendezônövendék a film és a beszéd kifejezési lehetôségeit hasonlították össze. Ebben a számban a téma folytatódik, de nem rendezôk és nem is a filmtudomány docensei fognak foglalkozni vele, hanem egy sor neves nyelvész és néhány fiatal germanista: Roman Jakobson (USA), Christian Metz (Párizs), Umberto Eco (Milánó), E.N. Ferenczy (Torontó), Arnold Heidsick (New York), Christian Deutschmann (Berlin), Michael Pehlke (Berlin) és Werner Zurbuch (müncheni levéltáros és publicista) nagyon különbözô - nyelvészeti, kommunikációelméleti, computertechnikai, filmtörténeti - álláspontból közelítik meg azt a kérdést, hogy felhasználható-e a film a beszédhez hasonló, generatív jelrendszerként és milyen mértékben.

A szemiotika a jelek egyetemes elmélete (a görög sema és sémeion), melyek lehetnek zörejek, hangok, képek, gesztusok vagy dolgok (1), feltéve, hogy tárgyak és tényállások jelölésére szolgálnak. Az idealista szemiotikusok (Peirce, Morris, Bense) három komponenst különböztetnek meg a jelzés folyamatában: a sign vehicle-t (S), a designatum-ot (D) és az interpretant-ot, az interpreter-t (I). A következôképpen jellemzik ôket: "S D jele I számára, amennyiben I S jelenléte következtében számol D-vel. Így a szemiózisban valami közvetve, azaz egy harmadik segítségével valami mást jelent. A közvetítôk a sign-vehicle-k (jelhordozók); a leolvasók az interpretant-ok (az értelmezôk); a folyamat végzôi az interpreters (tomácsolók); amiket leolvasnak, azok a designatum-ok (jelölt dolgok) (1/a)

A materialista szemiotikusok (Klaus, Resznyikov) négy tényezôt különböztetnek meg: "1. a gondolati visszatükrözés tárgyait (O), 2. a nyelvi jeleket (Z), 3. a gondolati másolatokat (A), 4. az embereket (M), akik a jeleket létrehozzák, alkalmazzák és megértik". (2) Az idealista és a materialista szemiotika közti különbség ismeretelméleti, mely a tárgy (O), és a jel (Z) viszonyát, valamint az utóbbi visszatükrözési funkcióját érinti. Klaus: "Azon a véleményen vagyunk, hogy a nyelv bizonyos tekintetben tényleg visszatükrözô funkciót lát el, éspedig annyiban, amennyiben az objektív valóság struktúrái tükrözôdnek a nyelvi struktúrákban. Itt természetesen nem egy érzékelhetôen konkrét, hanem egy absztrakt visszatükrözésrôl van szó, bizonyos fokig a valóság és a jelbirodalom között fennálló izomorfia-viszonyról..." (3) Ezt az alap-felépítmény viszonyt az idealista szemiotikusok letagadják, ezért csak három tudományágat fejlesztettek ki: a szintaxist, a szemiotikát és a pragmatikát, a negyedik a szigmatika csak a materialista szemiotikában található meg - a négy jelzésfunkciónak megfelelôen: "A szintaktikai szempont (...szintaxis) a jelek és más jelek, illetve jelsorok és más jelsorok közötti kapcsolatot érinti. A szemantikai szempont (...szementika) a jelek és jelentéseik közti kapcsolatokkal foglalkozik. A pragmatikai szempont (... pragmatika) a jelek és a jelek megalkotói, leadói és felvevôi közti kapcsolatokat vizsgálja. A szigmatikai szempont foglalkozik azokkal a kapcsolatokkal, melyek a jelek és aközött állhatnak fenn, amit azok jelölnek". (4)

A film szemiotikája vagy a filmszemiológia olyan speciális jelelmélet, mint a nyelvészet, a logika, a matematika vagy a retorika és speciális szemiotikai szempontja különbözteti meg az egyetemes elmélettôl, a film történetétôl vagy dramaturgiájától. Ez nem új dolog / Werner Zurbruch felvázolja "a film nyelvészetének" történetét (mégis alig jutott túl az olyan kifejezések pusztán metafórikus használatán, mint a "filmszintaxis", a "filmnyelvtan", "képi nyelv", "montázs-mondatok", "filmhieroglifák", "a fogalmak filmmûvészete". A "filmnyelvet" elôször Pier Paolo Pasolini (5) definiálta ismeretelméleti elemzéseiben, majd Roland Barthes, Christian Metz és Umberto Eco alkalmazta és a mozigépek programnyelvéül is felhasználták). Kenneth C. Knowlton, F. W. Sinden, E. E. Zajac, A. Michael Noll. / Ezeknek a kutatásoknak a szintaxis a súlypontja, mely még nagyon sokáig foglalkoztatni fogja a filmszemiotikusokat. Azért, mert más nem-verbális jelrendszerekkel, például a reneszánsz képírásával szemben és a kezdeti várakozások ellenére a filmben nagyon bonyolult szintaxist használnak. Nem a montázs nagy birodalmában, ahol Christian Metz "nagy szintagmákat" állapított meg, hanem a fénymozgások területén. Itt ugyan a rendelkezésünkre álló computernyelvek "koreográfiáival" pontosan leírhatók egy szögletesen mozgó pálcikaember fázisképei, de még nem adható meg például a grimaszt vágó politikusok normál híradófelvételének egzakt leírása. A rajzos trükkfilmben, a kinézikában és a kifejezô képesség kutatásában történnek kísérletek a leírásra, pl. a mimikai mozgások mennyiségi elemzése. (6) Ezek mindenekelôtt azt bizonyítják, hogy a film szintaxisában nem képekkel van dolgunk, és hogy a film "nyelve" a mozgás.

A szemantikában és a szigmatikában a lexikon kérdése a legfontosabb és jelenleg a legvitatottabb, nem utolsósorban azért, mert ez ideológiai kérdéseket is megválaszol. Pasolini tagadó választ ad: "A képeknek nincs szótáruk. Nincs használatra kész, konzervált kép. Egy képlexikon végtelen volna, ahogy a lehetséges szavak lexikona is végtelen marad. A filmszerzônek nincs szótára, hanem határtalan lehetôségei vannak: nem a szekrénybôl, a kofferbôl vagy a páncélszekrénybôl veszi elô a jeleit (képjeleit), hanem a káoszból..." (7) Talán a szerzôi filmek rendezôje így tesz. A dokumentumfilmes azonban a NS-, US- vagy más jól ôrzött archívumból szerzi képjeleit. A díszlépés paradézó légierôtisztek felvételeivel olyat mutat meg, ami a képbôl nem érthetô (pl. a Condor légió hazatérése, légi gyôzelem a csatornán stb.), amit tudatosítani vagy mondani kell (pl. a kommentárban, mely e lexikonfunkció által a képnyelv közvetítô nyelvévé válik). Az elsô és a második világháborúról, a háborúk közti idôrôl, a hidegháborúról, Vietnamról, a diák- és faji zavargásokról készült kész felvételek nagy, de véges tömege segítségével a dokumentumfilmes határtalanul sok új képi kifejezést hozhat létre. De ezek a filmbôl készült filmek, ezek a kompilációs filmek (Jan Leyda) (8) nem az egyedüli bizonyítékok Pasolini kijelentése ellen. Nemcsak a filmgyártás mûvészetében, hanem az ókori és keresztény jelképmûvészetben is használnak képszótárakat, pl. allegórikus lexikát és jelképkönyveket. A középkor tanulságos képi ábrázolásain a kecske "észlelést", "megismerést", "megértést" jelent, amit természetesen tudni kell, amit meg kell mondani, ehhez pedig egy lexikon (9) egy biblia szükséges, mert ezt nem lehet minden további nélkül kecskének felfogni. Magától értetôdô, hogy a reneszánsz képírás (10) hieroglifáinak is van a "természetesen" kívül egy "mûvészi", többnyire nagyon mélyértelmû lexikális jelentésük, amelyet persze csak a latinul tudók ismertek. És a modern képernyô urainak is megvannak a maguk hieroglifái, melyeket az alábbiak másolatként, a fentiek szimbólumként alkalmaznak.

A felhasználó problémája azonban már a pragmatikába tartozik, mely a filmmel, gyártóival és fogyasztóival foglalkozik és itt a vizuális kommunikáció a sötét középkorból származó uralkodási eszköznek bizonyul. Azért, mert merev és kiváltságos felhasználói rendszer van érvényben: az egyik oldalon állnak a filmjelek gyártói, a másikon a filmnyelvi analfabéták tömege és nem megy végbe liberális szerepcsere a képjelek küldôi és felvevôi között és nem azért, mert a mindennapi életben szavak és nem képek segítségével beszélgetünk és mert a "képváltás" technikailag megoldhatatlan, hanem mert a szerepcsere társadalmilag lehetetlen. A merev küldôre és felvevôre oszlás megfelel a modern ipari államok politikai-gazdasági osztálytagozódásának, de nem a kommunikációs technika színvonalának és még kevésbé a vizuális-verbális tömegkommunikáció terén tapasztalható fejlôdésnek: Leslie Mezei (Department of Computer Science, Toronto): "Elképzelhetô egy olyan színes televíziókamera, mely a computeren keresztül a való idôben táplálja be a való jelenetek három dimenziós képeit. A computer különbözô átalakításokat végez el a rendezô utasítása szerint, majd a végsô képeket közvetítik a nézôkhöz, akik talán saját átalakításaikat vihetik rá a jelenetre egyéni ízlésüknek megfelelôen". (11)