Tartalom / Contents Keresés az Intermedia-oldalakon / Search on the Intermedia sites Intermedia home

Kassák Lajos:

Az abszolút film

Berlin. A nagyváros szimfóniája

Szeretném, ha azok az állandó esztétikai beállításban élô lelkek, akik eddig a moziban nem találták meg szellemi igényeik kielégülését, vagy eleve tagadásba vették a mozi mûvészi lehetôségeit, megnéznék a most bemutatásra került A nagyváros szimfóniája címû filmkompozíciót. Ebben a filmben majdnem tökéletes megoldásban benne foglaltatik mindaz, amit eddig a szakemberek és teoretikusok a film lényegérôl és fejlôdési lehetôségeirôl elmondtak.

De mielôtt a film kritikai ismertetésébe belemennék, szükségesnek tartom, hogy figyelmeztetést küldjek a bemutató színház igazgatóságának.

A színház vezetôsége, ahol A nagyváros szimfóniáját bemutatták, egy konferansziét állított a vászon elé, akin keresztül menteni próbálta a vállalat állítólagos vakmerôségét, és figyelmeztette a közönséget, hogy most egy abszolút film bemutatása következik, kéri tehát, legyen elnézô ezzel a kísérletezéssel szemben. Csak természetes, hogy a közönség pillanatok alatt elfogulttá, sôt fölényesen rosszindulatúvá alakult a bemutatandó mû irányában. Még semmit sem láttak, de már tudták, most valami futurista ôrültség fog következni, és fölhangzottak a nem ön- és közveszélyes ôrültségnek kijáró nevetések. De mégis a bevezetést elmondó úr tévedett. A vásznon megjelentek az elsô képek, s a rosszul beállított, de különben is fölényes és cinikus pesti közönség megdöbbenten, szinte lélegzet visszafojtva figyelni kezdett. Pedig sem az erotikát kihangsúlyozó mezítelen testek légiója, sem amerikai lovasbravúrok, sem etnográfiai különösségek, sem panoptikumba illô rémtörténetek nem ugrottak a szeme elé. A vásznon világos és sötét foltok, horizontális, vertikális és diagonális vonalak egymásmellettisége, egymást metszése történt a kinotechnika legtökéletesebb formájában, mesetartalom nélkül. A mozi igazgatósága valóban meg lehetett lepôdve, hogy a sötétben sem a várt szabadon feltörô nevetés, sem széksorok között kivándorló közönség zörömbölése nem hallatszott. E helyett érezni lehetett a figyelô emberek szívdobogását. A vásznon megjelent a nézôkkel szemberohanó lokomotív, amelyben megzsúfolt emerek Berlin felé röpülnek, és következtek gyors, világosan összekomponált egymásutánban a vonat mentén elôkerült tájak, világos és sötét mértani csíkok, homorú és domború formák, a telefondrótok egymást keresztezô hálózatai, a karcsú szemaforok, nagy fehér keretes tábláikkal, akár az óriási figyelô szemek és hidak acélkonstrukciói, az alagutak ordító mélységei, és mindez nem véletlenszerûen, de ezer fölvételbôl kiválogatottan, mintegy architektonikus elrendezésben. Semmi pátosz és semmi színpadiasság. A rendezô nem illúziókeltésre számított, minden erejét az anyag legyôzésére és a törvényszerû formák szintetikus megszerkesztésére és kihangsúlyozására koncentrálta. A közönség már nem a dolgokon kívül álló önmaga személyét figyelte, nem a perspektívák voltak azok, amik megfogták ôt, úgy érezte, benne áll a kép kompozíciójában, részese a hatalmas, ezerarcú életnek. Pillanatok alatt benn vagyunk a még alvó Berlinben.

A filmnek nincs novellisztikus tartalma, nincs tendenciózus társadalmi beállítottsága, félreérthetetlenül önmagáért való, a filmalkotás jelentôségét reprezentáló produktum. Nem elbeszél, hanem megtörténik. Az élet játéka a síkon, a szemeinken át jön el hozzánk, és elfelejteti velünk háttérbe szorult halló-, tapintó- és beszélôszerveinket. S valóban, vagy legyôzhetetlenül elfogultnak, vagy a képélet fölfogására képtelennek kell lennie annak, aki a szemei elôtt lepergetett szalagból nem érzi a részben alvó és részben már ébredô nagyváros életlüktetését. Érezni a csöndet, a szürke levegôt. És az üres utcahosszból a szél most elôhömpölyget egy árván maradt, tiszta papírlapot. A szürke egyhangúságban ez a fehér forma már elôhírnöke a bekövetkezô égi világosságnak és a földre kárhoztatott emberek, állatok és gépek megmozduló harcainak és robotjainak. És lassú egymásutánban végig következnek a roppant bérkaszárnyák homlokzatai, szemben velünk, skurcban és fölülrôl látva, a formák millió gazdagságában, ablakszemeiken még rajta vannak a zsaluk, és némelyiknek a csücske véletlenül vagy valakinek az akaratából kissé félrecsúszott, fölhajtódott, és ezek mögött a rácsos takarók mögött, anélkül hogy valaki figyelmeztetne rá, megérezzük a négy fal között alvó, fáradt és rossz tüdejû emberek légzését. Minden ilyen résre nyitott ablak valóságos kiáltás a segítségért, sóhajtás egy jobb, egy tûrhetôbb világ felé. És lejjebb, ezek alatt a négyszögletes koporsók alatt lassan fölhúzódnak az üzletek redônyei, s amit az életben járva sose figyeltünk meg, elénk kerülnek viaszhidegségükben megdermedt figurái a divatkereskedésnek. Ezek a viaszbábuk eddig ismeretlenek vagy idegenek voltak elôttünk az ô merev ürességükben, s most meglepnek és megdöbbentenek bennünket halott életükkel. És valahonnan már megint újabb vonatok és az utcákban megjelennek az elsô emberek, sötét ruhákban és kemény járással a kipihent munkások. Látjuk ôket egész figurában, s aztán csak a súlyosan dobogó lábaikat, mint valami idegen terhet cipelik magukon az embert a gyárak, üzletek és irodák felé. Kinyílnak a gyárak kapui, kinyílnak a villamosremízek. A gyárak elnyelik a munkásokat, s a remízekbôl mint valami roppant állatok tisztán és fényesen eljönnek az elektromos szerkezetek, hogy szétfussanak, hogy magukba összegyûjtsék a munkára szorított életet, hogy halálra gázolják az együgyûeket és elfáradtakat hogy parancsoljanak nekünk és szolgáljanak minket, és ragyogjanak a napverésben. Már él, nyüzsög és lüktet a város, az élet szálai mindenünnen összefonódnak, itt benne vagyunk a központban és mintegy mikroszkóp alatt látjuk mindazt, ami körülöttünk történik.

Íme a modern civilizáció egyik fô fészke. A nappali világításban a munka és a soha megnyugodni nem merés vagy nem tudás a képsíkon. Az ember, az állat és a gép csodálatos formái és mozgásai. Az organizmus és az organizáció. Az egyik nagyszerûsége és a másik egzaktsága. A gépet bizonyára még senki se látta közûlünk ilyen hatalmasan egyszerûnek és uralkodóan tisztának. Minden a maga helyén mozdul, és minden formában érezni a végsô kifejlôdésre való törekvést. A fogaskerekek pontos összetalálkozása, a sima ezüstlô lapok ide-oda csúszása, az emelkedések és esések pontos ritmusa néhány négyzetméternyi területen, és itt vannak az üvegfúvó monstrumok, ott már a pasztörizált tejjel telített flaskók gurulnak ki a gép száján, itt az acél dagasztókarok, ott már élnek ugrálnak a pirosra sült zsúrkenyerek. Itt a villamoson áram közelében ülô idegen telefonos kisasszonyok ott az író- és számológépek elôtt szarukeretes szemüvegeikkel a hivatalnokok, ott a rotációsokból már ömlenek a újságok, itt az iskolába menô fiú- és lánygyerekek, amint pajtáskodón összeölelkeznek, amint, valami fölszabadult gonoszsággal, leköpik, megütik egymást, ott a hatósági épület lépcsôjén az összegubbasztott öreg koldusok és behúzott nyakú, fiatal munkanélküliek, másutt a dagadt lábú kifutólány és nem messze tôle egy dögledezô konflisló elterülve az aszfalton és a törhetetlenül ide-oda járó villamosok lent a földre fektetett síneken és fönt a magasra nyúlt vasszerkezeteken, víz fölött és keresztül-kasul, át a házak testén, és megint az örök motívum, a lokomotív, amely hozza és viszi az életet, alakítja a világváros ember- és áruforgalmát. És hirtelen ebben a nagy tumultusban egy asztallapnyi nagyságú terület, amire groteszk játékbabák vannak fölsorakoztatva, s amint ezek a mechanikus életet élô figurák elcsodálkoztatóan bólogatnak jobbra és balra. És esik, esik az esô, a szél hajtja az elgurult kalapokat, az oszlopokról leolvadnak a plakátok, a peckes forgalmi rendôr egy négyéves kisgyereket vezet át a Ring életvesztôjén szelíden és megértôen, akár a nagypapák mintaképe.

És semmi keresettség és sehol nyoma se a spekulatív konstruálásnak. Minden a helyén van, minden önmagáért él, és mégis érezni, hogy itt minden hozzátartozója és képviselôje az egyetemes nagy életnek.

Az este lámpaszemei, a fényreklámok, a betûtranszparensek mint az égi jelek ragyognak ki a sötétbôl. És valaki undorodva eldob egy fél szivart, és valaki, púpos öreg, lehajol érte, és a szájába kapja, mint a legnélkülözhetetlenebb és legízletesebb eledelt. S az utcahosszban megjelenik az éjszakák egyik hôsi típusa, a kóbor, gyönyörû kanmacska. S az autókból már csak a reflektorokat látni, ragyognak ezek a kimeríthetetlennek tûnô fényforrások, és fölöttük a szállodák, színházak és mulatók égô betûi. S amíg az ívlámpák alatt sportol a fiatalság, kerékpárok röpülnek, bokszolók félholtra verik egymást, tornászok megcsinálják a legszebb halálugrásokat, addig a selyemtapétás falak között hímet és nôstényt, öreget és fiatalt egyformán megôrjítenek a néger dzsessz-bandák. És vakít és vadít a revüszínház, a görlök mezítelensége elvonul elôttünk, valahol a sötét munkáslakásokban már alszanak az elfáradt robotosok, és itt ezek a kiválasztott testû lányok végighordják magukat a pénzért és szerelemért. És megint a vonat, és megint a gépek mindennemû fajtája és mindenünnen az erô és a nyugtalanság ritmusa.

Betelt az éjszaka, mindenekfölött egy magasra kapaszkodott fényszóró forgatja körül a szemét az alvó világváros fölött.

A nagyváros szimfóniája véleményem szerint a legfilmesebb film, ami eddig a közönség elé került. Elgondolásában nem színpadi játék, kivitelében nem mûtermi fényképezés. Akik eddig nem lévén megelégedve a filmgyárak produkcióival, úgy gondolták, hogy a mozinak az irodalom felé kell orientálódnia, azok ennek a filmnek a megtekintése után könnyen beláthatják lényegbeli tévedésüket. Sokak elôtt ma már a színpadi játék újjászületéséhez egy új szerzôtípus megjelenése is szükséges. Ha a színház a mi életünkben tovább akar élni, akkor el kell jönnie a négy fal között dolgozó drámaköltô helyett a színpadi térben komponáló játékrendezônek. S ha ez így van a részben beszédre alapozott s közvetlen érzelmi hatásra is számító színjátszásnál, mennyivel inkább így kell ennek lennie a kinematográfiában, ami úgy anyagában, mint tartalmi mondanivalójában és megjelenési formájában elkülönbözik az irodalmi tendenciákat is magában foglaló színjátszástól. Igaz, hogy a legtöbb film még ma is inkább csak valamely regényes szöveg illusztrációja, vagy lefényképezett színpadi játék, ez azonban nem a szcenáriumírók igazát, csupán a filmgyárak részvényeseinek szûk látókörét bizonyítja. A mai filmtermelôk nemcsak hogy elôsegítik, de egyenesen megakadályozzák az abszolút film kifejlôdését. Egy szerencsés félreértés következtében csak a burleszk tudta magát felszabadítani ezek alól a téves esztétikai követelmények alól. A filmalakításba csakúgy belevitték az irodalmi mesét, a sztárrendszert és az esztétikai kultúra egyéb rekvizitumait, mint a színpadi játékokba. És sokáig elzárták a teret a kísérletezôk elôl. De minden külsô gátlás ellenére is a film mint alkotás beérkezik önmagához, meghódítja a síkot, s mint optikai mûvészet hovatovább teljes lehetôségével belép életünkbe.

Eggeling, H. Richter, Man Ray, F. Picabia, F. Léger és Moholy-Nagy kísérletezései után vagy azokkal egy idôben jelent meg a közönség elôtt a Patyomkin címû film, mint témafölfogásában, formamegjelenésében és technikai elôállításában egyik jelentôs eredmény az abszolút filmalkotás irányában. Ebben a filmben már kihangsúlyozottan háttérbe szorult a színjátszó színész, az irodalmi pátosz és a film lényegével ellenkezô esztétikai kultúra. A Patyomkin film a maga nagyszerûségében és tisztaságában általában meglepetést keltett, és általános behódolást követelt a filmrészvényesek által tudatosan félrenevelt mozilátogatótól. Eltekintve a film társadalmi tendenciájától, önmagában, mint mûalkotás is általános sikert aratott. A Patyomkin megjelenése óta csak néhány esztendô telt el, s ma itt van A nagyváros szimfóniája, ami úgy belsô, mint külsô értékeiben határozottan rálicitált amarra. A nagyváros szimfóniájá-ban megvan a Patyomkin nagyvonalúsága, de annak tematikus megkötöttsége nélkül, ez önmagában életesebb és teljesebb. A szcenáriumíró kiküszöbölésével elkerülhetôvé lett a kompozíción belül adódható disszonancia. Az alaptéma központjában mint konstruktôr maga a rendezô áll. Ez a konstruktív alkotó személyiség mint különféle rendelkezésre álló nyersanyaggal áll szemben. És tudatosan tudja, hogy mikor a témájához nyúl, akkor magához e nagy élethez nyúl hozzá. Alakít és alkot a maga képességei az anyag törvényei szerint. Semmit sem rendel alá a másiknak. Neki az ember például pszichikus és puha anyag, a gép pedig antipszichikus, egzakt és mechanikus törvények szerint élô anyag. Mindkettôvel mint adottsággal számol, alakíthatóságuk szerint alkalmazza és hangsúlyozza ki ôket. És így az alkotó sohasem kerül összeütközésbe önmagával. A mûnek elejétôl a végéig megvan a szigorú egyvonalúsága és tektonikus monumentalitása.

Walter Ruttmann, a film rendezôje látnivalóan számol az elôtte járt kísérletezôk eredményeivel, és kész filmjével bebizonyította, hogy ezeket az eredményeket fölértette és nagyszerûen a maga képességein át alkalmazni is tudja. A nagyváros síkra vetített formagazdagságát és lüktetô ritmusát akarta adni. Ezt a célját majdnem maradék nélkül beteljesítette. A képben nincsenek „futurista" rohanások, és nincsenek az „expresszionisták" által „látott" ferde tornyok, térdcsuklott házak és égbefutó utcák. Mindenütt tiszta realitás van jelen. És ahhoz, hogy ebbôl a mindennapi életrealitásból a mûvészet síkjára vetített realitás lehessen, ahhoz Ruttmann nagy komponálóképességére, kiválasztó és építô erejére volt szükség.

Anélkül, hogy a „nagy rendezôk" szokásos premier plán és szekondplán technikai fogásaival élne, mindent egy vonalon játszat le elôttünk, és mégis minden, szinte maradék nélkül, elérkezik hozzánk. Kompozíciójának fômotívuma a vonatok ide-oda való közlekedése. Ez a motívum idôközönként újra és újra visszalép a körbe. Mondhatnám, ez a kép alaptémája, és Ruttmann e köré a fonal köré sorakoztatja föl a nagyvárosról kifejezhetôvé érett érzéseit és gondolatait. Vannak helyek, ahol a dolgok szimplán, önmagukban jelennek meg, s vannak helyek, ahol transzparens erôvel ütnek át egymáson. De a rendezôjük megint nem a mûvészkedô és esztétikai hatásokra törekvô képúsztatásokkal és bekopírozásokkal operál. Mindez az életben önkéntelenül adódó alkalomszerûség, ami azonban Ruttmann kompozíciójában elveszti alkalomszerûségét, mert a rendezônek volt türelme kivárni ennek a jelenségnek a legkialakultabb pillanatát, s az egészet szintén mint anyagot állítani be a kompozícióba.

Intuíció és tudatosság van ebben a munkában.

S ez talán a legtöbb és a legjobb, amit én egy alkotásról el tudok mondani, Ruttmann bebizonyította elôttünk, hogy a film a mi civilizatorikus korunk produktuma, bebizonyította, hogy a filmfényképezés nemcsak reproduktív mûhelymunka, hanem a mûvészettel egy színvonalú produktív alakítás is lehet, sôt csakis az lehet, ha önmagát akarja adni. És bebizonyította azt is, hogy az abszolút film sem áll idegenül és fölérhetetlenül a mozi közönsége elôtt. Sokan, feltûnôen sokan voltak jelen a film bemutatóján, akiknek a figyelmét lekötötte, s akik elôtt a jövô kilátásait világította meg az alkotás.

Ezek számára lehet, hogy most jelent meg elôször a film mint optikai élmény.

Valószínû azonban, hogy voltak jelen olyanok is, akik az egészbôl „semmit sem értettek", az egészet hiábavalónak tartották, és mégis, a magamfajta embernek, látva a közönségnek ezt a kétféle viselkedését, azt kell mondania, van ezen a földön út a tökéletesedés felé, és minden bajunk ellenére is érdemes élni és életünket kifejezni alkotásainkban.

Beható és külön elvi jelentôségû tanulmányt kellene írni a film lepergetésének ideje alatt játszott zenérôl. Ma már nem csak a szakemberek részére, hanem a laikus közönség elôtt is problematikussá vált az úgynevezett mozizene kérdése. E. Meisel kompozíciója alkalom lehetne ahhoz, hogy zenészeink komolyan hozzászóljanak ehhez a kérdéshez. De ne tévesszük össze a fogalmakat. A film lepergetése ideje alatt nem filmzenére, ami minden esetben csak illusztratív lehet, hanem mozizenére van szükség. A mozizenének nem a film értelmi vagy érzelmi kisérôjének, hanem a mozi architektonikus részének kell lennie. A mozizene a filmelôadás atmoszféráját van hívatva tökéletesíteni. Hasonlóan a színházak különféle színû és tónusú fényeffektusaihoz, melyeknek szintén nem illusztratív, hanem architektonikus céljuk és jelentôségük van. A film kizárólag optikai jelenség, s így a zene, mint más természetû, külsô beavatkozás, csak zavaró momentumokat idézhet elô a film lepergetése közben. A mozi zeneszerzôjének tudnia kell tehát, hogy ô nem a filmhez társul hozzá, hanem a mozi atmoszféráját kell átalakítania, hogy a csak szemeivel appercipiáló közönség nem süketen, hanem hallószervei semlegesítésével zavartalanul át tudja adni magát az optikai élménynek. A mozizenének tehát, szerintem, feltétlenül kerülnie kell a dekoratív és illusztratív tendenciákat, kozmikusnak és architetonikusnak kell lennie. E. Meisel szimfóniája, tudatosan-e vagy csak erôsen építô ösztönnel, nem tudom, ezen az úton halad, és sokat megvalósít ezekbôl a követelésekbôl.

Ami ebben a zenében illusztratív, azt a mozi zenekara, sajnos, tendenciózusan és túlon-túl kihangsúlyozta.

Sôt az igazgatóság intenciói szerint meg is rövidítette. Különben maga az egész film is többszörös és különbözô megrövidítésekkel megrövidítve került a közönség elé.

( Nyugat, 1927.december.)

Kassák Lajos: Az abszolút film. Eredeti megjelenés: Nyugat, 1927.december.
Újraközlése: Kassák Lajos: Éljünk a mi idônkben. Magvetô 1978 Budapest 128-136.lap.

Kassák Lajos (1887-1967) és a film kapcsolatáról: Filmkultúra 1987 augusztus

Tartalom / Contents Keresés az Intermedia-oldalakon / Search on the Intermedia sites Intermedia home