V. V. Ivanov :

Az idô kategóriájáról

Pasolini szerint, aki a közelmúltban külön tanulmányt szentelt ennek a problémának, a mozi olyan audiovizuális technika, amelynek segítségével egy végtelenül hosszú felvételsor jön létre, ami ránk erôszakolja mindazt, ami valóság szemünk és fülünk számára. Ez a felvételsor megmarad az egész idô folyamán, amit láthatunk és hallhatunk („egy végtelen szubjektív felvételsor, amely akkor ér véget, amikor az életünk ér véget")1) ez a jelen újraalkotása. De attól a pillanattól kezdve, hogy behatol a montázs, vagyis ha megtörténik az átmenet a moziról a filmre (amit Pasolini a nyelvrôl a beszédre történô átmenettel hasonlít össze), a jelen múlt lesz (de ennek ellenére a történeti jelen - a praesens historicum - jellemzô a mozira). A montázs ugyanazt teszi a filmanyaggal, amit a halál tesz az élettel, aminek - Pasolini szerint - csak a halál ad végsô értelmet.2) Pasolini szerint a neorealizmusnak és követôinek (a New York-i iskola Új mozijának és másoknak) alapvetô problémája az életkor3) átalakulása vagy ábrázolása, ami egybeesik A. Tarkovszkijnak a mozi értelmére vonatkozó felfogásával.

A mozinak, mint elsôdlegesen temporális mûvészetnek a koncepcióját elsô ízben V. E. Meyerhold tárta fel részletesen egy 1916-ban tartott elôadásában, amely azon a tapasztalatán alapul, amit a Dorian Gray arcképén dolgozva szerzett. Meyerhold, miközben tagadta, hogy a fényképezésnek joga lenne a mûvészetre, azt mondta, hogy a moziban „vannak elemek, amelyek a fényképezés mesterségével összefonódva mûvészetet teremtenek. A filmmûvészet tere a vászon, amelyen mozgó elemek, síkkombinációk és idôdimenziók vannak..."4) Az egész mozgások és cselekmények ritmusának a kérdése. Éppen a nagy R-rel írott ritmus az, amely felelôsséget ró az operatôrre, a rendezôre, a mûvészre és a színészre. Nem szabad elfelejtenünk, hogy a vászon idôbe és térbe helyezett valami, s a színészek jövôbeli feladata, hogy kialakítsák magukban elôadásuk idôtudatosságát."5)

Hogy melyek a filmtechnika lényeges elemei a mûvészetben, az a legalaposabban P. A. Florenszkij vizsgálataiban tárult fel; Florenszkij ezt azzal a szereppel hozta kapcsolatba, amit a diszkontinuitás töltött be a huszadik századi kultúrában.

Florenszkij Csiszlo kak forma (a szám mint forma) címû írásában, amelyet 1922-ben készített elô közlésre, miközben bírálta a kontiniutás szerepét és a forma koncepciójának feladását a tizenkilencedik századi evolúcionizmusban - ami ebben (és több más tekintetben) a reneszánsz kultúra folytatása volt - megjegyezte: „A tudás legeltérôbb területein a huszadik század kezdetével váratlanul olyan jelenségek tûnnek fel, amelyek szándékosan nem folytonos jellegûek; míg másfelôl a lelkiismeretes gondolkodónak ugyancsak a tudás különbözô területein tanúskodnia kell a forma jelenléte mellett."6) „Ahol diszkontinuitás tárul fel, ott látjuk az egészet, s ahol az egész van, ott a forma funkcionál, s így ott van a valóság individuális elhatárolása a környezettôl. Más szóval, ahol a valóságnak diszkrét természete van, ott van egy bizonyos monád, azaz egy (természetesen viszonylagos) oszthatatlan egység, amit magában tartalmaz. Akkor azután meg is lehet számolni."7) Szerinte a mozit úgy lehet tekinteni, mint a leghangsúlyozottabb (explicit) megtestesülését annak, ami mindig a mûvészet temporális organizációjának a lényegét képezte.

A mûvek temporális organizációjának a problémáját Florenszkij bármely mûvészetben (beleértve a vizuális mûvészeteket is) a lehetô legnagyobb világossággal vetette fel, hisz - és ez az idôre vonatkozó általános elképzelésének az eredménye volt - az a felfogás vezette, hogy a percepció bármely folyamata temporális természetû, valamint az a felfogás, hogy a nézônek meghatározott sorrendet kell elôírni a képek vizsgálatára (hasonlóan Eizensteinnek a „kifejtés"-sel kapcsolatos felfogásához):

„...az idô akkor lehet benne egy képben, ha individuális szervei és elemei - noha úgy léteznek egymás mellett mint fizikai részek, például mint színfoltok vagy tintacsíkok - mégis felmutatnak egy bizonyos rendet, egy bizonyos belsô konzisztenciát, amit konzisztenciafokuknak megfelelôen festettek beléjük. Ez a sorrend esztétikailag kötelezôvé teszi, hogy az egyedi elemek egy meghatározott idôrendben jelenjenek meg a szemlélô számára. A mû kritikailag kötelezô módon tárul fel a szemlélô elôtt egy meghatározott egymásutánban, azaz meghatározott vonalak mentén, amelyek a mû egyfajta témáját képezik, s amelyek, ha szemlélik azokat, egy bizonyos meghatározott ritmust eredményeznek."8)

Szembe állítva a mûvészeti percepció esztétikai kötelezôségét a pszichológiai önkényességgel, Florenszkij az alábbi megállapítást tette:

„Természetesen egy vizuális mû megközelíthetô oly módon, hogy nézhetem bárhonnan kezdve és akármilyen sorrendben. Ha úgy közelítem meg, mint egy mûalkotást, akkor az ilyen dolgok iránti akaratlan érzéssel kikeresem az elsô dolgot, amellyel kezdenem kell, aztán a másodikat, majd az ezeket követôket, s öntudatlanul követve a mû irányítói sémáját, belsô ritmussal simítom ki azt. A mûvet úgy szerkesztették, hogy a sémának ez a ritmikusátalakulása magától megy végbe. De ha NEM történik meg, vagy AMÍG nem történik meg, akár az ilyen átalakulás nehézsége következtében, vagy mert a nézô percepciója hiányzik, akkor a mû érthetetlen marad. Itt NINCS szükségszerû határvonal a mûvészetek között, amelyeket tévesen tartanak a tér mûvészetének, és a zene különbözô formái között, amit a tiszta idô mûvészetének neveznek. Végtére is a vizuális mûvészet alkotásai, amíg nem olvasták és az idôben nem realizálták azokat, egyáltalán nem válnak számunkra mûvészetté. Ebben az értelemben nem érthetôk számunkra, mint egy zenei partitúra, ha ez utóbbi - ami önmagában csak néma alakzatok sora - nem hangzik fel ritmikusan instrumentális vagy belsô olvasatban."9)

Florenszkíj szerint a ritmus a vizuális mûalkotások percepciójában azáltal jön létre, hogy jelen vannak (a mû töredékes anyagának) pihenést jelentô elemei, amelyeken a szem állva marad, és jelen vannak azok a formális elemek, amelyek két szomszédos pihenô elemet választanak külön. „Így az idô bevezetése mozgóképi eljárással történik, vagyis azáltal, hogy a pihenés különálló pillanataira tagolják azt szét. Ez az eljárás közös valamennyi vizuális mûvészet számára, s egyik sem lehet meg nélküle."10) Megértve a diszkrét részek szerepét a huszadik század kultúrájában hangsúlyozta: „Az idô organizációja mindig és elkerülhetetlenül széttagolás, azaz diszkontinuitás útján történik."11) A percepciót végzô értelem aktív szintetikus munkája folyamán ez a diszkontinuitás spontánná válik, míg

„...az értelem amely, arra hajlamos, hogy analitikus legyen, fél a nyilvánvaló diszkontinuitástól és próbálja eltüntetni azt, összefüggô csoportra bontva fel és megkönnyítve köztük az átmenetet. Lényegét tekintve az ilyen mû nem-folyotonos marad, de ha bárgyún figyelik, akkor valami folytonosnak fogják fel, aminek nincs szüksége spirituális formára az észlelt adottságain túl. De ha a szemlélô ebben az álkontinuitásban eltéréseket fedez fel annak valóságos kontinuitásához képest, amit észlel, akkor a nem gondolkozó nézô úgy magyarázza meg ezeket a maga számára, mint a mûvész véletlen tévedését, vagy mint valamiféle költôi szabadosságokat és a mûvészetben fogja MEGBOCSÁTANI azokat, de egyáltalán nem fogja megérteni, hogy éppen ezeken keresztül realizálódik a mûvész élete a mûben. Az ilyen nézô számára az érzéki koherenciának azok a törései, amelyeket észre vesz - a legfeltûnôbbek sok más között, amit nem vesz észre - úgy tûnik fel majd, mind a kellô tapasztalattal nem rendelkezô mesterségbeli tudás véletlen tévedései, hasonlóan az összeillesztésekhez egy lenyomatban. És nem ötlik fel bennünk, hogy az ilyen illesztéseknek szükségszerûen kell kialakulniuk, s hogyha nagyobb ügyességgel lágyítanánk is azokat, lényegében semmi sem változna. Az ilyen nézô nem akarja önmagának feltenni a kérdést, hogy mi a pontos célja és inherens természete ezeknek az összeillesztéseknek, azaz mi az esztétikai funkciójuk a mûnek mint egésznek az organizációjában."12) Ezek az elképzelések, amelyeket Florenszkij néhány igen mélyreható (és a megírási idejéhez - 1924 - képest feltûnôen helyes) gondolat kapcsán adott elô a mozgóképmódszer szerepérôl a mûvészetben, különösen fontosak abból a szempontból, hogy megértsük a mozinak azt a fejlôdését, amit az utóbbi néhány évtizedben tett meg, lévén a mozi az a mûvészet, amelyben ez a fejlôdés tiszta formában mutatkozik meg. Míg Griffith két filmje, az Amerika hôskora és a Türelmetlenség után a rövid filmdarabok montázsa lett a szerkesztés leghatékonyabb módja a klasszikus némafilmben (és oda vezetett, hogy minden mûvészet minden eljárását a montázsra redukálták, ami végletes formákat öltött Eizenstein korai cikkeiben), addig a legutóbbi évtizedekben (amint azt Rossellini szögezte le világosan) növekvô eltávolodás figyelhetô meg a „montázs-összeillesztések"-tôl sok rendezô esetében (az egyik legismertebb fiatal olasz filmrendezô, Bertolucci legutóbbi írásaiban arról beszélt, hogy a montázst a lehetô legkisebb mértékben kell használni). Az utóbbi évek legérdekesebb filmszemiotikai munkái, amelyek a film nyelvét elemzik, egyre nagyobb szerepet tulajdonítanak a nagyon hosszú felvételsoroknak, amelyek a korábbi filmek montázs-szerkezeteinek a megfelelôi (ez a francia planséqence, az olasz plano-sequenza).13) Florenszkij elképzeléseinek szellemében azt mondhatnánk, hogy napjaink mozijában túlsúlyban van az analitikus apparátus. Érdemes megemlíteni, hogy a vizuális mûvészeteknek szentelt legújabb filmeket a „rövid montázs" szellemében hozták létre: így Reasnais (aki késôbb is megtartotta és fejlesztette a montázs-kifejezés jegyeit, éles ellentétben a kor uralkodó stílusával14) korai filmjét Picasso Guernicajáról és Van Goghról közvetlen bizonyítéknak lehet tekinteni arra nézve, hogy Florenszkijnak igaza volt. Resnais, a montázs (a „függôleges" montázs - mivel ebben a filmjében, csakúgy, mint legújabb filmjeiben, fontos szerepet játszik a hang, amely reprodukálja a háborúk, a légiriadók és a bombázás atmoszféráját) nyilvánvaló filmi formájában visszaállítja a Guernica percepciójának ritmusát, azt, amit magának a festménynek a sémája tartalmaz de az „összeillesztések", amelyek formális elemek szerepét töltik be a festményben: Resnais filmjében a képen kívül elhelyezett elemekké válnak, Picasso korai munkái, amelyek spanyol témát, az újságokat, a spanyol polgárháború dokumentumait testesítik meg. Így Resnais Guernicája a kubista periódus korai Picassojának a szellemében egy kollázshoz lesz hasonló.

Azzal kapcsolatos gondolatait feszegetve, hogy miként formálódik meg az idôstruktúra a mozgóképi módszerrel a mûvészetben, Florenszkij ezeket írta:

„A mozgóképi elemzés legegyszerûbb és legnyíltabb módszere a képek egyszerû egymásutániságán keresztül valósul meg, amely képek terei nem tartalmaznak fizikailag semmi közöset, nincsenek egymással koordinálva, sôt összekapcsolva sem. Ha akarjuk, ez ugyanaz a mozgóképfilm, de nincs sok részre szegmentálva s így egyáltalán nem nyújt kárpótlást a képek passzív összekötéséért. A filmfelvevôgépben ez az összekapcsolás a retina fizikai tehetetlensége következtében valósul meg, mert a retina egy idôre megtartja a kapott stimulust, s ezután szükségszerûen összeolvasztja azt - bizonyos feltételek mellett - a következôvel. Ezért a mozgás a film-felvevôkészülékben pszichofiziológiailag azonos az átadott mozgással, vagyis ez nem annak spirituális képe, hanem egy illuzórikus szubsztitutum és így teljesen naturalisztikus.

A következetes naturalizmus a mûvészetben egyszerûen a mûvészet elpusztítása volna, mert a mûvészet mindenekelôtt szabadságot tételez fel. De a mozgóképi módszer, MINT OLYAN, korántsem vezet szükségszerûen a valóság egy illuzórikus utánzásának naturalista bárgyúságára, sôt ellenkezôleg, bizonyos feltételek közepette a legnagyobb spirituális erôfeszítést igényelheti, mert az egységet, amit átad, nem szenzuális, hanem intellektuális tekintettel figyelik.15)

Legegyszerûbb példájaként annak az egységnek, amit a nem folytonos képek vizuális percepciója valósít meg, Flornszkij a könyvre emlékeztet: „Egy mûvészileg megszervezett könyvben annak individuális grafikája vagy illusztratív elemei a tudatban folyamatosan jelennek meg, mint egyetlen egész részei, ami a negyedik dimenzió mentén is meg van szervezve",16) azaz idôben. Kitûnô példa az ilyen könyvre saját munkája, a Mnyimosztyi v geometrii, amit - V. A. Favorszkij borítólapjával - akkor jelentetett meg, amikor már az említett értekezésen dolgozott. V. A. Favorszkij olyan mûvész volt, akire Florenszkij nézetei hatást gyakoroltak mind gyakorlati értelemben (könyvillusztrátori tevékenységében), mind elméletileg.17) /.../

Az az elképzelés, hogy a temporális struktúra nemcsak a képek sorozatában (például a freskóban), hanem minden egyes egyedi képben is jelen van, Florenszkij szerint arra megy vissza, hogy nyilvánvaló ellentmondások vannak ugyanazon kép különbözô részeinek szituációjában: az a tény ott a magyarázat, hogy ezeket nem szimultán észleljük. A precepció ugyane sajátosságánál fogva a fénykép, amelynek minden része szinkronizált, ellentmondásosnak bizonyul. Ugyanilyen módon szintén az általunk hangsúlyozott temporális organizáció felfedezésével kapcsolhatjuk össze a jellegzetes vonásokat az olyan neves huszadik századi festôk képein, mint pl. Picasso,18) ezért a kubizmus viszonya a mozihoz, amit a huszadik század mûvészetének sok kutatója említett, mélyebb értelemmel bír. Mindkét esetben a szerkesztés diszkrét elve az, ami az elôtérbe került.

Érdekes lenne tisztázni, vajon az atonális zene elvei és a disszonancia szerepe a különbözô utakat követô zeneszerzôk mûveiben milyen mértékben hozható kapcsolatba a huszadik századi mûvészet hasonló törekvéseivel, amely a temporális organizáció nem folytonos elemeinek feltárására irányult.

A mozi elméletének tanulmányozását a huszadik századi tudomány alapproblémája szempontjából - amely a folytonos és diszkrét részek viszonya - már régen, korai munkáiban népszerûsítette V. B. Sklovszkij.19)

A film ezen „végsô elemeinek és egységeinek" - ahogy Leo Kulesovra20) hivatkozva Jakobson definiálja azokat - kell minden jól megalapozott szemiológiai kísérlet kutatási területét alkotniuk - az út, amely az ikonéma, a filmnyelvi egység definíciója és megértése felé vezet, az alkotórészek aprólékos elemzését tételezi fel. Ezen a ponton még nehéz fenntartani a személyes kutatás elsôdlegességét, bármilyen megvilágosító jellegû legyen is az. Ebben az összefüggésben egyetlen tudományosan megalapozott kísérlet sem hagyhatja figyelmen kívül a kutatás egy kísérleti és gondosan szervezett formáját, amelynek rendelkezésére áll mindaz a filmanyag, amire szükség lehet. A film figurái hajlamosak arra, hogy kodifikálható csoportokba tagolódjanak: de csak nagy számú mû aprólékos elemzése garantálhatja az illúziótól és a zavaros intuíciótól való mentességet. Finom észrevételeket tett a mozgóképi idôrôl, amikor azt írta, hogy Eisenstein Októbere „elkülönült mozzanatok mozgóképi feltárása" alapján jött létre. A valóságos idôt a filmidô helyettesíti. A kapuk feltárulnak Kerenszkij elôtt, s ez addig tart, ameddig akarjuk. Annyi idô alatt, amennyi nekünk tetszik, tehát teljesen viszonylagosan, a híd felemelkedik és Kerenszkij felmegy a lépcsôn, címekkel látva el önmagát. A mozi megszûnik fényképezés lenni."21) A legújabb nyugat-európai filmekben (különösen Antonioni filmjeiben, akinek kísérletezése az idôvel, amit a való élet skáláján mutat, különösen evidens lesz a hallgatás pillanataiban, amire a tôzsdén kerül sor a Napfogyatkozásban), éppen ellenkezôleg egyre gyakrabban használják a pillanat megállításának lehetôségét, ezáltal fényképpé változtatva a mozgóképet. Antonioni legújabb filmjében a Nagyításban ez határozza meg még a film kvázi-detektív cselekményét is; fényképen, amelyeket a hôs, egy hivatásos fényképész, véletlenül készített, megörökítették egy bûntény nyomát, de a fényképek eltûntek, s a megállított pillanat a film végén abszurd karneváli játékra hullik szét, amelyben a szereplôk egy nem létezô labdát fognak el (azt szimbolizálva, hogy a film által rögzített események nem reálisak.) Hasonló törekvés érvényesül a parknak mint egy határnak a bevésésére Resnais Tavaly Marienbadban címû filmjében, amelynek témája az, hogy az idô haladása nem reális és az emlékezet szubjektív. A viszony a bevésés (a fénykép) mozdulatlansága és a film idôbeli fejlôdése között a statikusnak a dinamikussal szembeni túlsúlya irányába változik azokon a helyeken, ahol a film nem annyira a mozgást, mint inkább az idôbeli fejlôdés hiányát közli.

A mozi a lehetô legnagyobb technikai lehetôség az idôvel való kísérletezésre, mint például René Clair filmjében, A holnap történt-ben, amelynek címe (csakúgy, mint cselekménye a jövônek - ami a holnapi újságban testesül meg - a jelennel való szándékos összekeveredése) azoknak az idô-eltolódási kísérleteknek felel meg, amelyekre a verbális mûvészetben is sor került. A hétköznapi nyelv (ha eltekintünk azoktól a nyelvektôl, amelyek nem az európai kulturális tradícióhoz tartoznak, s amelyek jegyeire már hivatkoztunk) rendszerint három idôsík megkülönböztetését tételezi fel a jelentôl (a beszéd pillanatától)22) számítva, s feltételezi az okok és okozatok merev idôbeli sorrendjét. De a verbális mûvészet már olyan korai úttörô kísérletekben, mint az Alice a csodaországban (amelynek legelején Alice azon tûnôdik, milyen lehet egy gyertyaláng azután, hogy elfújták, s megjelenik elôtte a Vigyorgó Macska mosolya, s hosszabb ideig marad, mint maga a macska) olyan típusú paradoxokhoz vezetett, amilyeneket Mandelstam fejezett ki az alábbi sorokban:

A sóhaj tán hamarabb volt, mielôtt

az ajkakat formálták volna,

S amikor még nem voltak fák,

már levelek kavarogtak,

S az, amin mi kísérletezünk,

Már testet öltött a kísérlet elôtt

Azonban a próbálkozás, hogy az idôsíkok és az idô szokványos fogalmának ilyen eltolódását a temporális mûvészet eszközével közöljük, nem annyira a verbális mûvészetben bizonyul lehetségesnek, mint inkább a moziban. Ezzel egyidejûleg a mozi bizonyult a „privát" pszichológiai idôsorrend ábrázolásának legtermészetesebb módjául. A film kezd úgy mutatkozni, mint az ember belsô pszichológiai életének a modellje, ami összekapcsolódott a mozinak olyan fentebb említett használatával, amely belsô monológot testesít meg. Ezt a hasonlatot gyakran említik úgy mint egy képet a belleslettres-ben (elég, ha emlékeztetünk a hôsnô magnetofonra vett visszaemlékezéseire, amelyek filmhez hasonlóan ismétlôdnek Böll Haus Ohne Hütter címû regényében - Böll egyike azoknak a modern íróknak, akik elbeszélésüket rendszerint nem kronológiai rendben bontják ki.)

A század kezdete óta vita alakult ki azok között a tudósok között, akik a moziban a világra vonatkozó percepciónk modelljét látják és azok között, akik ezt az analógiát elvetik. A mozgókép-modell eszméjét, amelyben a mozgás folyamatosságának benyomása a diszkrét filmkockák egymásutániságából áll elô, Bergson elismerte az intellektus, de nem az ösztönös jellegzetességének, amennyiben a változás közlése nem a mozgóképi modellel, hanem az igazi idôtartalommal történik, ami összeköti az egymást kölcsönösen átható múltat és jelent. Bertrand Russell, aki nem értett egyet Bergson feltevésével a modell korlátozott természetét illetôen, megjegyezte: „Egy film felvevôgép amelyben végtelen számú kép van, s amelyben soha nincs egy legközelebbi kép, mert végtelen számú kép jön bármelyik kettô közé, tökéletesen ábrázol egy folyamatos mozgást."23) F. I. Scserbatszkij Bergson felfogását, amely szerint kognitív apparátusunk a mozgást a pillanatra megálló filmkockákból rekonstruálja, amint az a mozi esetében van, a buddhista logikusok nézetével hasonlította össze, akik szerint „a világ úgy jelenik meg számunkra, mint valami, ami a mozgóképfilmre hasonlít"24) „a világ - mozi"25)

Az idôbeli folyamatok mozgóképi percepciója (úgy, mint egy lassított filmben vagy mint az idô „urbánus" érzékelésében amit Florenszkij fentebbi idézete ír le) a legvilágosabban az OBERIU mozgalomhoz tartozó A. Vegyenszkij prózájában fejezôdött ki, akinek költészetében az idôtéma szüntelenül jelen van:

„A percek, a másodpercek, az órák, a napok, a hetek és a hónapok nevei elvonnak bennünket az idônek még egy felületes megértésétôl is. Mindezek a nevek vagy a tér tárgyaival vagy fogalmaival és méréseivel analógok. Ezért egy eltöltött hét úgy hever mögöttünk, mint egy elejtett szarvas. Ez csupán akkor volna így, ha az idô csak a tér mérésében volna segítségünkre, ha ez egy kettôs könyvelés volna. Ha az idô a tárgyak visszatükrözése volna. Valójában a tárgyak az idô bágyadt visszatükrözôdései. Nincsenek tárgyak. Gyere, próbáld megfogni azokat. Tegyük fel, egy egér fut át a kövön. Figyeljük csak meg minden egyes lépését. Csak felejtsük el a „lépés" szót akkor minden egyes lépése új mozdulatnak látszik. Azután, mivel elvesztettük a mozgássorozatnak mint valami egésznek a percepcióját, amit tévesen hívnak egy lépésnek (mivel összekevertük a mozgást és az idôt a térrel), a mozgásunk málladozni kezd, úgyszólván semmire sem jut. Kezdôdik a csillogás. Az egér csillogni kezd. Nézzünk körül, a világ csillog. (Hasonlóan az egérhez)" (Szeraja tyetrad {A szürke füzet})26)

A belsô pszichológiai idô folyamatosságával vagy diszkrét jellegével kapcsolatos problémakör természettudományos megoldása szempontjából nagy jelentôsége van annak a munkának, amit a „biológiai órának szenteltek (a biológiai óra az élô szerkezetekben méri a mozgás idejét27)), valamint az ideg-központok spontán ritmikus tevékenységével kapcsolatos kutatásoknak, mikor is különleges figyelmet fordítottak a légzôközpontra,28) s a gerincvelô azon központjaira, amelyek a vakarózási reflexet meg a lépési reflexet kormányozzák29), és a beszédközpontokra, mert az utóbbiak esetében kapott kísérleti adatokat különféle interpretációknak lehet alávetni.30) A biokibernetika egyik legjobban ismert modelljében a spontán tevékenységet autoszinkronizáló impulzusokkal vizsgálták egy folytonos környezetben.31) Az agy „óráinak" tanulmányozása szempontjából Wiener különösen fontosnak tekintette azokat az adatokat, amelyek szerint a központi idegrendszer 100 milliomod másodperces intervallumokban számolja az impulzusokat. De valamennyi említett biológiai kutatásban nem a tárgyalt értelemben vett idôre, hanem idô-intervallumokra és szekvenciákra gondolnak.32)

Egy mélyebb értelemben az idô (és nemcsak az idô-intervallum) válik a biokibernetika egyik alapproblémájává a „biológiai idôzavar" jelenségének következtében, amit a legvilágosabban N. A. Bernstein fejtett ki33), s utána egy sor cikkben és tanulmányban I. M. Gelfand és M. Cetlin. Ez annak az idôkorlátozásnak a kérdése, aminek minden élô szervezet alá van vetve. E korlátozás miatt kell viszonylag rövid idô alatt döntéseket hoznunk és ez a követelmény teszi lehetetlenné, hogy következetesen válasszunk a lehetôségek közül B. L. Paszternák elképzelése szerint hasonló korlátozások okozzák a mûvészi alkotás figuratív voltát:

„A metaforizmus természetes következménye az ember rövid életû természetének és feladata hosszan szemlélt mérhetetlenségének. E diszkrepancia következtében arra kényszerül, hogy olyan élesen nézzen a dolgokra, mint egy sas, s hogy pillanatnyi és közvetlenül érthetô foszlányokban beszéljen. Valójában ez a költészet. A metaforizmus egy nagy személyiség gyorsírása, a szellem kurzív írása. Rembrandt, Michelangelo és Tiziano ecsetjének viharos elevensége nem szándékos választások gyümölcse volt. Tekintettel arra a csillapíthatatlan étvágyukra, hogy lefessék az ôket birtokló egész univerzumot, nem volt idejük arra, hogy másként fessenek."34)

A modern kibernetika nyelvén a metaforizmus eredete lényegében azzal a szükséglettel magyarázható, amely az információ párhuzamos (szimultán) interferenciájára irányul, amit - ha nem volna idôzavar - egymást követôleg lehetne átadni. Amikor szavakat (vagy szókombinációkat) metaforikus (képi) értelemben használunk, akkor több gondolatot szimultán lehet kifejezni. Ez hasonló a kettôs megvilágításra a moziban35), ami a kubista festészet elveit36) és más korábbi eljárásokat fejleszt tovább a kétsíkúság kezelésére a mûvészetben.37) /.../

Magyarul részletek elôször:
Montázs. Tömegkommunikációs Kutatóközpont 1977 Budapest 220-236. la