Wulf Herzogenrath:

Videómûvészet

Új médium - de nem új stílus

I. Tények

A videómûvészet olyan fogalom, amelynek már írásmódja is tükrözi semmihez sem hasonlítható tartalmát. Nem kellene-e inkább videó-mûvészetnek nevezni, hogy ezt a két összehasonlíthatatlannak tûnô területet kellô távolságban tartsuk egymástól. Vasari óta a mûvészetrôl mindig csupa okosat, átfogót és rendszerezôt hallottunk, de szerencsére még mindig nem találtuk meg a definícióját, amely mentesítene bennünket az egyes mûvek személyes tekintélyétôl, a megérintettségtôl, valamint az optikai és intellektuális konfrontálódástól.

Hát még milyen nehéz a képzômûvészet „klasszikus" médiumainak, vagyis a festészetnek és a szobrászatnak, a rajznak és a sokszorosító grafikának a fogalmait, kategóriáit vagy egyszerûen élményeit, látásmódbeli megszokásait és problémáit erre az új technológiai médiumra átvinni. Ha valaki visszaemlékszik az utóbbi húsz év vitáira - valóban nem volt olyan rég! - észreveheti, hogy az úgynevezett reprodukciós technikákat fáradságosan és csak hosszas vajúdás után vették fel a „magas mûvészetek" gyerekeinek csapatába, 1959-ben jelent meg a „documenta II" „Festészet" és „szobrászat" címû kötete mellett a „Sokszorosított grafika" kötete, ami annak idején avantgardisztikus vállalkozás volt! A fényképezésnek azonban 150 éves múltja ellenére is még majdnem két évtizedre volt szüksége, hogy a „documentá"-ra a többi médiummal egyenértékûként felvegyék. És kinek nem cseng még vissza a fülébe a fényképezés „mûvészeti értékérôl" folytatott vita? Ma egy lépéssel elôrébb vagyunk. A mûvészeti vitákban új területeket vonnak be, a filmet és a videót, a disign-t, sôt posztmodern építészek építészeti rajzait is. Ezek az építészek a rajzot nagyon is tudatosan önálló mûalkotásnak tekintik és az építészettörténetet építôszekrényként használják. (Példa erre az 1980-as Velencei Biennálé Leo Castelli New York-i galériatulajdonos).

A mûvész „szerencsés dobásainak" régi fogalma olyan médiumspecifikus mûvészi megformálások javára oldódik fel, amelyek inkább a tartalomra koncentrálnak. Albrecht Fabri írta a már említett 1959-es „documenta" katalógusának elôszavában: „Egy szubverzív jellegû olajfestmény nem igen látszik lehetségesnek: a sokszorosító grafikának viszont egyenesen eleme a felforgatás. A felforgatás már ott elkezdôdik, hogy lerombolja és érvényteleníti az eredetinek a fogalmát. A sokszorosított grafikában éppen a reprodukció az eredeti: itt egy olyan fejlôdésnek elébe vágó replikával van dolgunk, amely teljes konzekvenciáját még csak most bontakoztatja ki." Ez a felforgató konzekvencia, amely a sokszorosított grafikánál nemcsak oda vezet, hogy sok eredeti létezik, - amelyek azonban mégis a mûvész által szignált és korlátozott számban készült grafikai lapok -, hanem oda is, hogy a videószalagok üzemileg elôállított, technikai kópiák, amelyeknek tartalmát kívülrôl senki sem láthatja. Itt már nem lehet eredeti példányokat gyûjteni, hanem csupán mûalkotásokat: a mûvész ideájának tételét, éspedig nem a materiális mû, hanem a szellemi közvetítés igényének birtokbavételével. Senki sem birtokol valamit egymagában, hiszen potenciálisan bárki „társtulajdonos" lehet. Ez volt az egyik oka annak, hogy 1970 körül az elsô, Gerry Schum által szervezett düsseldorfi videógaléria kudarcba fulladt: televíziós galériaként két brilliáns produkció után számûzték, mivel Gerry Schum a mûvészetet közvetlenül, közvetítô kommentár nélkül akarta átadni. A klasszikus mûvészeti piacon pedig az eredetiség, az egyediség hiánya, illetve a példányszám korlátozatlansága miatt volt kudarcra ítélve. A videómûvész két szék között a pad alá esik.

A videómûvész sem a tévéadás dekoratôrje, sem egy múzeum kiállított anyagának az akcionistája - csupán mûvész, aki ceruza vagy vésô helyett videókamerát kezel és gondolatainak visszaadásához nem posztamensre vagy a kiállítóterem fehér falába vert szögre, hanem egy tévékészülékre, egy monitorra van szüksége.

A reprodukciótól a médiumnak megfelelô kreativitásig

A videó mint technika már majdnem két emberöltônyi idô óta létezik. Az elsô nagyobb szabású tévéközvetítéseket propagandisztikusan tálalták. Az 1936-os berlini Olimpiai Játékokat élôben, tehát az eseményekkel egy idôben nemcsak hallani, hanem látni is lehetett. A hang és a kép egyidejûsége és szikronitása nagy lépést jelentett a nagy realitásigényû, átfogó és közvetlen információ fejlôdésében. Itt nincs lehetôség arra, hogy a televízióról mint életmódunkban szerepet játszó médiumról, a politikára gyakorolt befolyásáról vagy a tévénézô közönség manipulációjáról beszéljünk, csupán arra utalnék, hogy a videótechnikát a lehetôleg valóságközeli reprodukció és információ céljaira találták fel és dolgozták ki. A videótechnika csak egy generációval késôbb vált ki funkcionális keretébôl és már csak a másutt megtörtént eseményekrôl szolgáltatott információt.

A grafikus technikák történetében ez a fejlôdés mindig megismétlôdik. A fametszet elôször a Bibliai és az egyházak tanainak terjesztését szolgálta, de szenzációk képi közvetítésére is felhasználták. A képek nem mûvészi igénnyel készültek, hisz feladatuk az volt, hogy a megadott tartalmakat a megbízók számára lehetôleg érthetôen reprodukálják és terjesszék.

Körülbelül egy generációval késôbb használták elôször mûvészek ezt a technikát, mivel ôket érdekelték az új ábrázolási lehetôségek és a sokszorosítás. Elôször a rézmetszet és litográfia is csak reprodukciós technikaként szolgált könyvekben illetve újságokban, még mielôtt a mûvészek ezeknek az új grafikai technikáknak kézmûves és mûvészi lehetôségeit felfedezték és felhasználták volna. Mivel a technikai fejlôdés tovább haladt, számos ilyen klasszikus reprodukciós technikát ma már csak mûvészek használnak, a „kommerciális" szférában már nem találhatók meg.

A szitanyomás esetében különösen világosan látszik ennek a sokszorosítási technikának a feltalálásától és a gazdasági-politikai hasznosításától a mûvészetben való alkalmazásig tartó majdnem egy generációnyi folyamata: a húszas években a reklámkampányok céljára eleven színû, nagyformátumú és nagypéldányszámú plakátra volt szükség. Ezt a két követelményt csak a szitanyomás elégítette ki. Ez egy régi technika amelyet azonban ekkor alkalmaztak elôször nagy tömegben. Szitanyomokat világító színekkel és viszonylag nagy méretben korlátlan példányszámban lehet nyomtatni. Ebben az esetben a fogyasztói ipar fejlesztett ki egy technikát a legmagasabb színvonalig csak egy generációval késôbb kezdtek a mûvészek (Willi Baumeister Poldi Dombergnél Stuttgartban) a szitanyomással kísérletezni. Aztán már bárki szabadon alkalmazhatta ezt az új grafikai médiumot, amely olyan gyorsasággal és természetességgel terjedt el, hogy ma már feledésbe ment, hogy ezt a technikát a mûvészek 1960 elôtt alig ismerték. (Az NSZK vámhatósága a szitanyomást mindmáig nem ismerte el mûvészeti technikaként, és kommerciális, tisztán reproduktív technikák adóját számítja fel utána. Itt a bürokrácia még mindig egy generációval a fejlôdés mögött kullog.)

Az olyan médiumok, mint a fotó és film, vagy akár a rádió és a tévé magától értetôdôen más problémákat vetnek fel, de nem azért, mivel ezeket csak csekély mértékben használják fel mûvészi célra - azaz ebben az estben kísérletezôen, alkotó módon. Virágkorukban az összes többi reprodukciós technikát is csak jelentéktelen mértékben alkalmazták a mûvészek. A tévé esetében azonban teljesen új területek nyílnak meg, amelyeket különbözôképpen alkalmaznak a tömegtársadalmakban, pluralisztikus demokráciákban és megint másképp az információ-diktatúrákban. Ezek a valóság közvetlen bevonása, az elektronika kínálta lehetôségek kihasználása és a szoros, gyakran visszacsatolt kapcsolat a fogyasztókkal, akik a rádióban és tévében maguk is résztvevôk lehetnek és kell is, hogy legyenek.

Ha itt a médiumok történelmi fejlôdésében röviden csak a mûvészi alkalmazást vesszük szemügyre, akkor minden újonnan feltalált médiumnál ugyanazt a fejlôdést figyelhetjük meg. A korábbi médiumok ill. technikák stíluseszközeinek és tartalmainak utánzása: Gutenberg 1455-ben elsô öntött betûkkel nyomtatott Bibliájában 290 különbözô a régi kézírásos betûformát teljesen médiumidegen módon - kínos gondossággal utánzott - talán nem is annyira esztétikai okok miatt, mint gazdasági megfontolásból. Hiszen a nyomtatott árú vevôkre várt, és Gutenberg úgy vélte, hogy találmányát titokban tudja tartani. Az elsô portréfotósok hasonlóképpen jártak el. Átvették a 17. századi festészet képi formáit, mielôtt kiváló portréfotósok. (August Sander, Hugo Erfurth, vagy Man Ray) elvetették a másik médium kliséit és társadalmi jelentôségét. Az elsô filmek is - az 1895-ös vetítés óta - majdnem egy emberöltôn át színházi elôadásokat másoltak, azoknak mediálisan érthetô mesterkéltségével együtt. Elsô ízben olyan mûvészek merítették ki különbözô módon következetesen a filmben rejlô lehetôségeket, mint Chaplin, Ejzenstejn vagy Viking Eggeling.

Ezekbôl az összehasonlításokból derül ki, hogy minden új médium tartalmilag és formailag elôször egy régebbi, rokon médiumot másol, talán nem is feltétlenül a sajátos, új lehetôségek ismeretének hiánya, hanem inkább az értékesítés és az újítás gazdasági hasznosításának szükségessége miatt. Ez a tény tulajdonképpen nem annyira megdöbbentô, mint az, hogy egy új médiumnak az adekvát módon kísérletezve dolgozó mûvészek által történô átvételéhez majdnem mindig ugyanolyan hosszú idôre van szüksége.

Így a tévé is „képesített rádióként" vagy aktualizált színházként kezdte pályafutását. Ezért aztán azokban az állásokban, amelyek betöltôi arra lennének hivatottak, hogy a médiumra szabott formákat kifejlesszék, nem rátermett emberek dolgoznak. Régi filmeket vásárolnak, hogy a közönség ízlését kielégítsék és a társadalom politikai újításoktól való félelmükben nem fejlesztik ki a közvetlen kommunikáció formáit. Így aztán az is jellemzô, hogy az ún. „Portapak" (hordozható) olcsó felvevô és lejátszó-egységeinek létrehozásához nem az elektronika médiumra szabott felhasználásának igénye adott okot. Ezért aztán eleinte éveken keresztül csupán kommerciálisan hasznosítható berendezéseket: a személyzet és a vásárlók ill. az ügyfelek megfigyelésére szolgáló videórendszereket áruházakat és bankok számára, a közlekedés megfigyelésére, a rendôrség részére vagy oktatási célokra, a nagy, nemzetközi konszernek számára. A „Portapak" elsô ízben csak a hatvanas évek végén jelent meg a piacon. Ezzel egy olyan gyorsan népszerûvé váló eszköz tûnt fel, amely az individuális kommunikáció, a privát, dokumentatív tévézés, valamint a kísérletezés céljára volt alkalmas. A saját produkció készítésének lehetôségével a videó, mint médium, azt a követelményt elégítette ki, amellyel már a rádió is rendelkezett és a széles körben elterjedt magnetofon révén rendelkezett volna. Ezt a lehetôséget azonban „a hang" terén nem használták ki, mivel nem volt eléggé vonzó, túl kevés valóságjelleggel rendelkezett és túlságosan tág teret hagyott a fantáziának.

Bertolt Brecht már 1932-ben megtette „Javaslatát a rádió funkciójának megváltoztatására". „A rádiónak mûsorszóró készülékbôl kommunikációs készülékké kell válnia. A rádió a közélet elképzelhetô legnagyszerûbb kommunikációs eszközévé, egy óriási csatornarendszerré válhatna, ha megértené, hogy ne sugározzon, hanem vegyen is, tehát a közönséget ne csak hallgatóvá, hanem beszélôvé is tegye, hogy ne szigetelje el, hanem lépjen kapcsolatba vele. A rádiónak ezek szerint .... a hallgatót szállítóként kellene beszerveznie." (In: „Schriften zur Literatur und Kunst", 1. kötet, 134. o., Suhrkamp Verlag, Frankfurt, 1967.) A rádió ezt a szerepet csak kis mértékben tudta betölteni. A hangszalag egyszerû technikája ellenére sem jelentett forradalmat a médiumok terén és nem hozott változást a nyilvános rádiózás „egyirányú rendszerében" - annak ellenére, hogy az összes mediális és technikai lehetôség adva volt.

Ezen a téren a videó, a kép és a hang - a valósággal való legközvetlenebb kapcsolatot jelentette. A tévézés látszólag igazi, képileg hû realitásával önállósítja a történést, ezért minden manipuláció és látszat ellenére mindig a realitást szuggerálja.

Noha a rádió valóságközeli és „élô", a hallgató képzelôereje számos mégis tág teret hagy. A film ezzel szemben mindig a fikcióval, az illúzióval játszik. Ez a körülmény a sztár-imádat tényébôl is kitûnik: a filmsztár, bár filmszerepein keresztül bûvöli el a nézôt, a rajongók számára a szereppel való minden azonosulása ellenére mégis az az érdekes magán személy marad, akit szeretnének egyszer élve, a valóságban is látni. A tévésztárt a show-mûsorok, a reklám és persze a sorozatok erôsebben tipizáló, halványító szerepei látszólag „magánszemélyként" mutatják be, ezért ôt a nézôk mindig szerepeiben, „tipikus" tartásban akarják látni, amelyet valódiként ismernek el. (A nézô sok esetben a színésznek csupán a darabbeli nevét ismeri, a valódit pedig nem!)

A videó és a tévé közötti különbség

Elôször a két fogalmat szeretném tisztázni, a nehézség ugyanis abban rejlik, hogy mindkettônek az elektronikus videótechnika az alapja. Ezért a tévé és videó fogalmán nem annyira a tartalmi és elektronikus aspektusokat értjük, hanem a közvetitô struktúrát. René Berger világos felosztást készitett: Makro-tévé: 2-3 adó sugároz passzív fogyasztók milliói számára, a nézôknek a mûsorra alig van befolyásuk. Elônye: széles választékú sokrétû programkínálat, amely sokak igényeit veszi figyelembe.

Mezo-tévé, ahogyan azt az USA-ban részben már megvalósították, az NSZK-ban pedig még a megvitatás stádiumában van. Számos adó mûködik, amelyet a nézôk bizonyos mértékig befolyásolhatnak, amennyiben a mûsor a nyilvánosság számára hozzáférhetô. Ezeknél fennáll a gazdasági érdektôl való függôség veszélye és a kínálat felaprózódása.

Mikro-tévé: A videó, ahogyan mi értelmezzük, mint gyártási és elosztási lehetôség az egyéntôl az egyénhez, a kisebbségtôl a kisebbséghez. Bárki készíthet mûsort, a kazettát postán elküldheti és azt bármely címzett lejátszhatja. Ide tartoznak a legtöbb mûvész és videócsoport kis, hordozható berendezései. Ez a „globális falu" eszméje, amelyben mindannyian egymással kommunikáló, kreatív szomszédok vagyunk.

A videó fogalmával nem a közvetítô struktúrát definiáljuk, hanem ennek a médiumnak az új lehetôségeit, amelyek természetesen mások mint a filméi, a fotóéi, vagy a hangszalagéi. Legjobb a definíciója az „optikus hangszalag" amely különbözik a „vizuális rádiótól" - a tévétôl.

A videómûvészetben történô alkalmazás

A videótechnika négy legfontosabb, új, mediális lehetôsége a következô:

1. Az elôállított kép azonnali ellenôrizhetôsége, az esemény és a leleplezés a valóság és a monitoron történô reprodukálás egyidejûsége.

2. A nagyszámú elektronikus lehetôség (feed-back, blue box, stb.), a szintetizátorral és a computerrel bezárólag.

3. A tévékészüléken vagy monitoron történô visszaadás. (Tehát majdnem mindig ugyanakkora képterület áll rendelkezésre, amekkora a lejátszást bármely helyiségben tetszôleges fényviszonyok mellett lehetôvé teszi, és nagyszámú monitor különbözô szalagok alkalmazásával egy összetett mûvé komponálható).

4. A kazetták, amelyek többször felhasználhatok, postai küldeményként könnyen és többnyire vámmentesen elküldhetôk. Néhány kazettán egész „kiállításokat" lehet elküldeni és kevés költséggel felépíteni, ha rendelkezésre áll a hardware a berendezés, amelyet mindig új tartalommal lehet feltölteni.

Ezt az inkább a videótechnika külsôségeire irányuló felsorolást aztán a tartalmilag hasznosítható tulajdonságokkal kell kibôvíteni:

A) A közvetlen visszatükrözés, önreflexió, a felvett anyag állandó ellenôrzése, a magunkkal való szembesülés a mûvészi produkció során. Azonban a „zártláncú" (closed circuit) rendszernél is (ahol a kamera felveszi a képet és az egy vetítô segítségével rögtön látható lesz) a nézô maga is a mûalkotás részévé, tehát tartalommá és aktív résztvevôvé válhat. A médium Narcissus-jellege a német romantika „Doppalgänger"- motívumáig terjedôen elemezhetôvé válik.

B) Az idôbeli folyamat, a videószalag zenei strukturálása, amely a nézô számára inkább a zenéhez, a filmhez vagy a hangjátékhoz hasonlíthatóan megy végbe az idôben, amelyet a mûvész nyújt, sûrít és manipulál, de amelyet a mûvészi alakítás esszenciális részeként kell strukturálni. Itt fôleg azok a mûvészek vannak elônyben, akik az akusztikai részt nemcsak szükséges rosszként, hanem a képpel egyenrangúként vonják be az alakításba.

A videómûvészek elég gyakori, két csoportba történô beosztása, amely szerint vannak inkább zenéhez (peformance, videószalagok), illetve inkább szobrászathoz (installációk, objektek) vonzódó mûvészek, túl felszínes. Az idô strukturálása minden mûnél elkerülhetetlen kiindulópont.

C) A tévéhez való látszólagos közeliség, a tévérealitással való gyakori összekeverés, nem második, mesterséges világként, hanem a mi „kinti" világunk hiteles reprodukciójaként szemlélünk. A mûvészek ezt a realitásba vetett hitet, ezt a képernyô képi világába vetett bizalmat kritikusan, ironikusan, ám mindig tudatosan felhasználják annak érdekében, hogy a videómû nézôjének ne feltétlenül a „mûvészet" fogalma, hanem a „tévé" és a világnak a tévé általi megtapasztalása jusson eszébe. Ebben a három szférában rejlik a mûvészi alakítás számos különbözô lehetôsége, amelyeket ugyancsak felettébb eltérô módon lehet felhasználni.

A videómûvészet történetének tizenkét dátuma

A videómûvészet rövid történetébôl tizenkét állomást ragadok ki a leglényegesebbek közül:

1. Ritkán lehet egy új mûvészeti forma kezdetét ennyire pontosan meghatározni. 1963. márciusában a wuppertali Parnass Galériában az „Exposition of music - Elektronic television" címû kiállításon Nam June Paik „normál" tévékészülékeket manipulál. a képeket mágnesekkel vagy más fajta beavatkozások révén megváltoztatja, „zavarja", úgyszólván „elektronikus úton fest". Wolf Vostell - aki ugyancsak egyike a vezetô fluxus-mûvészeknek - két hónappal késôbb bemutatja az USA-ban a New York-i Smolin Galériában az elsô videómûvészeti kiállítást. Egy koreai és egy német Wuppertalban és New Yorkban a fluxus-mûvészek „anti-gesztusával" meghódít egy új médiumot.

2. 1965: Nam June Paik New Yorkban megveszi a Sony cég által piacra dobott elsô hordozható és könnyen kezelhetô Portapak-egységek egyikét. A képet és a hangot a mágneses hangrögzítési technikához hasonlóan elektronikusan szinkronizálva rögzítik és a felvétel azonnal visszajátszható.

3. 1968: A kölni Westdeutscher Rundfunk (WDR) mint nyilvános tévéállomás elôször bíz meg két mûvészt egy szalag elkészítésével. Otto Piene és Aldo Tambellini elkészítik a „Black Gate Cologne" címû mûvüket egy élôben felvett akció valódi és szintetizált videóképeivel.

4. 1969: A bostoni WGHB-TV tévéállomás sugározza az elsô, videómûveket bemutató adást: Kaprow, Paik, Piene, Seawright, Tadlock és Tambellini alkotásait. Ez egy „Mûvészek vendégségben" - címû programból jött létre, amelynek során megengedték a mûvészeknek, hogy egy ideig a tévéadó kísérleti stúdiójából dolgozzanak. San Francisco-i és New York-i adók ugyanezeket a lehetôségeket kínálták a mûvészeknek és azóta rendszeresen sugároznak videómûvészeti mûsorokat. Ilyesmire Németországban máig sincs példa.

5. 1969: Gerry Schum „Tévé-Galériájában" elkészíti elsô, kifejezetten a tévé számára alkotott filmjét, „Land Art" címmel, amely nyolc mûvész mûveibôl áll, majd egy évvel késôbb az „Identifications" címût. Galériája nevét „Videógalériá"-ra változtatja, és elsôként készít mûvészekkel videószalagokat. Schum 1973-ban meghal, anélkül, hogy nagyobb sikert ért volna el. 1980-ban az amszterdami Stedelijk Museum retrospektív kiállítást rendez Schum emlékére.

6. 1969: Howard Wise tizenegy mûvész mûveibôl „TV as a Creative Medium" címmel megrendezi az elsô videó-kiállítást, többek között Paik „Participation TV"-jével, amely fekete-fehér kamerákkal színes képeket készít. Howard Wise késôbb New Yorkban „Electronic Arts Inermix" néven videószalag-terjesztô szervezetet alapít, amely a Castelli/Sonabend Tapes and Films és Anna Canepa (valamennyien New Yorkban) mellett a vezetô cégek közé tartozik. Ilyenek a hetvenes évek elején Németországban a „Protection Ursula Wevers", a „Studio Oppenheim", mindkettô Kölnben, és a P.A.P. Hein Münchenben. 1982-re az elsô videókazetta kölcsönzô szervezetek elkezdtek érdeklôdni a videómûvészet iránt.

7. 1970-ben a „Beatles from Beginning to End" címmel négyórás adást készítenek kizárólag a Paik-Abe szintetizátorral, amelyet a bostoni WGHB adó sugároz. A szintetizátor hasonlóképpen, mint az elektronikus zenében lehetôvé teszi bármely elképzelhetô mesterséges forma, szín és mozgás, valamint korábban felvett valóságos képek végtelen variációjának létrehozását. Sok mûvész fejleszti ki saját szintetizátor-változatát és tévéállomások is készíttetnek ilyeneket. Paik ideálja egy magánhasználatra szolgáló zsebszámológép-nagyságú, házi szintetizátor, a napi tévéprogram megváltoztatására.

8. 1970: Megjelenik a legfontosabb videófolyóirat az Ira Schneider és Beryl Korot által kiadott „Radical Software". Ôk ketten 1976-ban jelentetik meg a „Videó-Art" címû, átfogó tájékoztatást nyújtó könyvet. 1974-ig tizenegy füzet jelenik meg, amelyek olyan témákkal foglalkoznak, mint a gyakorlati és elméleti problémák; a kommunikációban, a mûvészetben és a szociálpolitikai szférában történô alkalmazás. Mind megvalósult videómûveket, mind terveket közzétesznek.

9. 1971: Az elsô múzeumi videórészleg megalapítása a Syracuse-i Everson of Museum of Art-ban. Olyan mûvészek kiállításait rendezik meg, mint Doug Davis, Ady Mann, Nam June Paik, Peter Campus és Frank Gillette. Ezt további videórészlegek követik a Long Beach-i Museum of Art-ban az esseni Folkwang Museumban, a rotterdami Lijnbaacentrumban, New York-i Whitney Museumban és 1977 óta a New York-i Museum of Modern Art-ban, amelyben 1974-ben nagy videókonferenciát rendeztek.

10. 1973: Circuit. A syracuse-i Everson Museum of Art-ban megrendezik az elsô átfogó videószalag-kiállítást, amely az Egyesült Államok több múzeumába is eljut és a kölni „Projekt 74" elnevezésû kiállítás videórészlegének egyik részét képezi. Ez a kiállítás mutatja be a videót Európában elsô ízben átfogó módon.

11. 1977. júniusában a „documenta 6"-ot három mûvész (Beuys, Davis, Paik) videóakcióval nyitják meg, amelyeket mûholdon keresztül mûvészeti programként világszerte elôször lehet fogni. A WDR és a HR által készített, kilenc estét betöltô, huszonnyolc videószalagból álló sorozat a mûvészetet közvetlenül legalább négyszázezer nézô otthonába juttatta el: igy a „documenta" nemcsak Kasselben, hanem az otthoni tévékészülékeken is látható volt.

12. 1982. júliusától 1983 márciusáig „Videókunst in Deutshland" (Videómûvészet Németországban) címmel átfogó kiállítást rendeznek Kölnben, Karlsruhéban, Münchenben, Nürnbergben és Berlinben, a Német Ipar Szövetségi Egyesülése keretében mûködô kulturális kör támogatásával, amely 1982 évi mûvészet pártolási programját a videómûvészetre koncentrálja és hét mûvészt támogat. A stuttgarti Gerd Hatje kiadónál a németországi videómûvészetrôl szóló dokumentáció jelenik meg amely l963-tól napjainkig több mint száz mûvészre vonatkozó információt és sok szöveget tartalmaz.

Ezekben a rövid fejtegetésekben a videómûvészet történetére vonatkozó néhány alapvetô információt, valamint a technika egyes alapjaira és a mûvészet számára ebbôl fakadó lehetôségekre vonatkozó reflexiót közöltem. Ez a szöveg természetesen nem hivatott a videóesztétika leírására vagy a videómûvészet definiálására. Ezért is tekintettem el egyes kiemelkedô mûvészek mûveinek részletesebb leírásától vagy elemzésétôl, mivel túl nagy volt az általánosítás és a receptek alkalmazásának a veszélye. Ez a médium még húsz éve sem áll a mûvészek rendelkezésére. A mûvészettörténészek és a teoretikusok még nem fogalmazhatják meg beszûkítô szabályaikat, amelyek kimondják, hogy mi minden lehet mûvészi és mi nem. Sokkal több bizalommal kellene lennünk a mûvészi képesség és kreativitás iránt, a mûvészeknek több alkotási lehetôséget kellene nyújtanunk a tévében, az iparban, a múzeumokban és mûegyletekben, hogy ezáltal valami új, szokatlan jöhessen létre. A tévéstudióknak és laboratóriumoknak nyitva kellene állniuk a mûvészek elôtt, hogy szabadon kísérletezhessenek. A fantáziát éppen egy olyan területen kellene megtámogatni, amely oly nagy mértékben függ a gyártás és a kisugárzás, valamint a közvetítés technikai lehetôségeitôl, akkor huszonhat tévécsatorna sem lenne annyira elriasztó.

II. Szubjektív kibôvítés

Miután az elsô részben néhány alapvetô tény került említésre, a második részben a témához néhány továbbvezetô gondolatot próbálok legalábbis felvázolni. Hiszen a téma összetettsége a korszellem, mûvészeti irányzat, a tévéképek realitásának kérdésétôl a mûvészek, a filmkészítôk vagy irodalmárok számára kínálkozó sokrérû felhasználási lehetôségekig, de a videómûvészetnek mint a tévé és a mûvészet közti szférában elhelyezkedô reprodukciós médiumnak idôbeli folyamatában történô leírásáig, tárgyalásáig és érzékeléséig terjed.

A korszellem

„A kifosztott bolygón tapasztalt otthontalanság, az ember tehetetlensége a számára nem adekvát technomorf környezettel szemben, az apparátusok és a technikai rendszerek zsarnoksága, a növekvô absztrakció és specializáció, amely az egész összefüggésének felismerését messzemenôen elhomályosítja, a természet és a szellem egymástól való elszakadása, amely lehetetlenné teszi azt a világnézetet, amelyet hajdanában az elmélet elképzelt, a mérnökmentalitás, amellyel munkájukat ma már az orvosok és a pszihológusok is végzik, a fantáziadús tudományosság elsivárosodása a magával megelégedô folyamatban" (Eberhard Straub: A Galilei-komplexus, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 1978. V. 11.).

Egy ilyen idézetben, amely az utóbbi öt évben sokféle változatos formában sok ember hitvallása lett, az antitechnológikus korszellem tükrözôdik. Miért kellene éppen most és itt Európában pont a mûvészettörténészeknek, mûgyûjtôknek és kritikusoknak, akik majdnem másfél évszázadon keresztül a fényképezés mûvészi jellegét vonták kétségbe egy technológián nyugvó mûvészetért lelkesedniük? Ezt megtehetik az amerikaiak, akik idôközben minden fontos múzeumban (beleértve a New York-i Museum of Modern Art-ot és a Whitney Museum-ot) nemcsak saját fotó-, hanem videó- és filmrészlegeket is létrehoztak. (Németországban mûvészeti múzeumokban csak három helyen van önálló fotóosztály - Essenben, Kölnben és Bonnban - és csupán egy helyen videórészleg, mégpedig az esseni Folkwang Museumban.)

Az európai kultúrember félelme a technikától

„A nyomtatás feltalálása azonban már könnyebbé tette a közvélemény befolyásolását, a film és a rádió továbbfejlesztette ezt a folyamatot. A televízió felfedezésével, és azzal, hogy a technika haladása lehetôvé tette, hogy ugyanazon a készüléken egyidejûleg adni és venni lehessen, vége lett a magánéletnek. Minden polgár, vagy legalábbis minden olyan polgár, aki elég fontos ahhoz, hogy érdemes legyen szemmel tartani, a napnak mind a huszonnégy órájában a rendôrség szeme elôtt s a hivatalos propaganda hallótávolságán belül tartható, elzárva a gondolatok kicserélésének minden lehetôségétôl. Annak a lehetôsége, hogy minden alattvalót rákényszeríthessenek nemcsak az Állam akaratának való feltétlen engedelmességre, hanem arra is, hogy tökéletesen egyforma nézetek legyenek, most áll fenn elôször." (George Orvell: 1984, Forum Könyvkiadó, Újvidék, 1986, 164. o., ford.: Szíjgyártó László)

Az új tecnológia segítségével történô totális ellenôrzés félelmetes vízióját ebben, az idôközben közmondásossá vált regényben Orwell fejezte ki legközvetlenebbül. A szöveg 1949-ben íródott egy kis szigeten, szerzôje egy Etonban végzett diák volt, aki a „normál" tévé hatalmát még csak sejthette, a „telescreen" (egy homályos tükörhöz hasonló hosszúkás fémlemez) egyszerre volt adóberendezés, amellyel az embereket nemcsak hallani, hanem látni is lehetett. Ez jellemezte az „egyenlôsítés és az elmagányosodás korszakát, a Nagy Testvér korszakát, a kettôsgondolkodás korszakát"). A vízió nemcsak a bankokban, a vállalatoknál, magánházakban, a nagyvárosok legtöbb utcáján vált valóssággá. Mindig újra meg újra utalnak a „lehallgató-állam" veszélyeire és felemlegetik az adatvédelem nehézségeit.

A reprodukált valóság ígérete

„Hangosan mondtam, vagy nagyon világosan gondoltam: „Innen soha többé nem jutok ki: egy elvarázsolt helyen vagyok." Amint ezt a mondatot kimondtam, szégyent éreztem -mint egy csaló, aki túl messze ment a képmutató játékban, és egy csapásra mindent megértettem... Gépi úton elôállított vetített képekkel állok szemben. Ezek egybeesnek a kômûvesek által felhúzott falakkal (és ugyanazoknak a falaknak a képei, gépek által felvéve majd ugyanazokra a falakra vetítve). Ott, ahol én az eredeti falat áttörtem, vagy lebontottam a vetített fal megmarad. Mivel vetítve van, nincs az a hatatom, amely át tudná törni vagy meg tudná szüntetni, (amíg a motorok üzemelnek). Morel ezt a leárnyékolást valószínûleg egy kettôs fal segítségével eszelte ki, hogy senki se férhessen hozzá a gépekhez, amelyektôl halhatatlansága függ." ( Adolfó Bioy-Casare: Morel találmánya, elôször 1940-ben jelent meg, Bibliothek Suhramp, Bd. 443, München, 1975, 144-145. old.).

Az argentínai író ezt a fantasztikus történetet egy évtizeddel Orwell elôtt írta. Az elsô személyben beszélô fôszereplô egy szigeten olyan emberekkel találkozik, akik már régóta halottak és projekciókén olyan történést élnek meg, amely folyton ismétlôdik. Az elbeszélô lassan ebbe a második valóságba kerül át, amelyet ô való életnek hisz, és az ezekkel az örök reprodukciókkal való teljes azonosulást halhatatlanságnak tartja, amelyet ezek az alakok megtaláltak. A sztárkultusz - Garbo örökké fiatal arca - ugyanúgy eszünkbe jut, mint az emberek olyan reprodukált képek általi elcsábítása, amelyeket valóságnak tartanak: nem az életközeliséget keresik, hanem azt, ami azt a képernyô reprodukciójában annak láttatja. A „milliós játékban" egy „igazi" vadász egy „igazi" ûzött „vad" nyomába ered, a színpadi „lenni vagy nem lenni" - kérdés a „milliomos lét vagy nemlét" kérdésévé változik - és már a következô reggelen tucatnyian jelentkeznek, akik pénzért és a publicitás kedvéért szívesen lennének vadászok vagy ûzött vadak. Más: azok után, hogy a tévé a farsangi felvonulásokat különbözô helyszínekrôl délután három órán át közvetítette, a WDR rákövetkezô körzeti híradómûsora, az „Itt és ma", 1982-ben megengedte magának azt a tréfát, hogy a farsangi felvonulást egyszerûen elmaradtnak nyilvánította. Megdöbbentô a reakció sokfélesége, amelyek során a nagyokosok a délutáni adást múlt évi felvételnek tartották, hiszen a tévé hírei természetesen mindig igazak. Így az ember az elôzôleg látott élô adás alkalmával nem kell, hogy higgyen a saját szemének? A „Network" címû megrázó könyv ill. film (Sam Hedrin, Goldmann Verlag, München, 1977, 56-57. old.) kíméletlenül felfedi az élô közvetített hírek szenzációhajhászását és álszentségét. A bemondóhoz, aki túl öregnek és unalmasnak van beállítva „egy hang" szól és adás közben az alábbiakról tájékoztatja: „Nem várom el tôletek, emberek, hogy érettek legyetek az igazság befogadására. De képesek vagytok az önfenntartásra. Ez már valami! Azt szeretném, hogy megmondd az embereknek, hogy ôrizzék meg emberi mivoltukat." „Miért pont én?" „Mert te a tévénél vagy, te tökfej!"

Az adás-tudat közvetítése és a képek igazságába vetett hit - tág teret kínál a médiumok bírálói és a videómûvészek számára, itt a terep még alig foglalt. A nézettségi számok jeges szele elfúj ugyan egy-két ilyen kísérletet. De nem kívánna-e a tévé is egy olyan kritikus közönséget, amely már nem szégyellné magát vetkôzés közben Köpke úr szemei elôtt?

„Doppelgänger" - tükörkép - önmegismerés

„Mindenre esküszöm,

hogy egy személyben hagytam el a tábort,

hogy két személyben érkeztem a városba,

és hogy saját magamba botoltam,...

Bolondok házába való, aki

azt mondja, hogy bármit is ért belôle.

Ilyet nem látott-hallott soha senki:

lidércnyomás, ördögi mese - mégis

tiszta és igaz, mint a napvilág."

(Sosias Heinrich von Keist: Amphytrion-jában, íródott 1807-ben, ôsbemutató: 1898. Singer és Wolfner Irodalmi Intézet RT Kiadása, Budapest, é.n., 32-330, ford.: Szabó Lôrinc)

A német romantika egyik legszuggesztívebb, legélménygazdagabb és gyakran visszatérô motívuma a „Doppelgänger"-é, a saját én kettôs létezésé. A saját magunkra való koncentrálás, az önmegismerés korában (akár alkohol és drogok segítségével, Jean Paul, E.T.A. Hoffman „Az öreg elixírje", stb.) az „én" realitását kutatják. Ahogyan Keist Sosias-szal, a szolgával elmondatja találkozását Merkúrral az ô saját, valódibb sosiasi alakjában (hiszen isteni erôvel rendelkezik), és ahogyan ez a „képmás" nem kôbe volt faragra, nem rézbe metszve, hanem önálló jelenség volt, „mint egy mese, mint a napfény" és mégis létezô - így lehetne átélni ezt egy aktuális videókiállításon „zárt-rendszerû" installációban (a kamera a valóságot veszi fel, és ezzel egyidejûleg látható a felvett kép a képernyôn vagy projektor segítségével felnagyítva). Peter Campus nagy videóprojektor felhasználásával épített ilyen tereket. A nézô egyszerre látja magát egy üveglapon színesen „visszatükrözve", és fekete-fehéren, oldalhelyesen kivetítve: két önmagával találkozó változó tükörképet. Dan Graham még pár másodperces idôkésleltetést is alkalmazott, úgy hogy saját jelene fojytonosan múltként tudatosodott benne. Elidegenítô élmény. Ezeket a kiállításokon kialakított tereket (a Graham féle teret a párizsi Pompidou Centre vásárolta meg, miután elôször a kölni „Projekt 74"-ben mutatták be) csak maguk a látogatók élhetik át; képek, leírások, valamint a filmen történô visszaadás nem pótolhatják a közvetlen élményt: a nézô a mûalkotás résztvevôjévé, sôt annak beteljesítôjévé válik. A mûvész a videótechnika segítségével („zárt lánc") olyan struktúrát alkotott, amelyet az egyes nézôknek kell kitöltenie és átélnie, nélküle csak a váz létezi. Mindez a mûvészet és az élet egységének gondolatából eredô következmény, amelyet a fluxus-mûvész legtöbbször csak gesztusként vagy elméleti függelékként tudott kivívni.

A technológia új vizuális világokat teremt

„Ezeknek a lehetôségeknek a tudatosítása ugyanis oda vezetett volna, hogy olyan dolgokat és lehetôségeket, amelyek a mi optikai mûszerünkkel, a szemünkkel nem észlelhetôk, a fényképezôgépek segítségével láthatóvá tehetünk, ez azután véget vet annak az évszázadok óta uralkodó kép-és képzetszuggesztiónak, amellyel néhány kiemelkedô festômûvész látásunkat irányította. a fényképezés száz éve és a film hét évtizede ebben a tekintetbe hihetetlenül gazdagította és kitágította szemléletünket. Elmondjuk, hogy ma egészen más szemmel látjuk a világot, mindamellett az összeredmény a mai napig még nem sokkal több vizuális, enciklopédikus teljesítménynél. Mi azonban nem elégedhetünk meg ennyivel. Tervszerûen akarunk alkotni, minthogy az élet számára az új viszonylatok megteremtése a fontos." (Moholy-Nagy László : Festészet, fényképészet, film; Bauhaus könyvek 8, 1925; Corvina Kiadó Budapest, 1978, 26. o.; ford.: Mándi Stefánia).

Moholy írásait és képi világát tekintve a vizionáriusok és utópisták közé tartozott. Természetesen nem ismerhette azokat az elektronikus lehetôségeket, amelyek a videó szintetizátornak (amelynek egyik elsô, ma Bostonban álló példányát Nam June Paik és Shuya Abe fejlesztette ki) a késô hatvanas való felfedezése óta adottak: elektronikus festészet képsorokkal vagy a valóság felvett képeinek megváltoztatásával vagy teljesen szabadon létre jött új formák, színek, mozgások megalkotásával. Lehetôségek egész repertoárja, amelynek gazdagsága alig van kimerítve. Ezek közé tartozik a computerek összekapcsolása vagy a „Slow-Scan" (a képkésleltetés). Itt a mûvészi képességek az elektronika által nyújtott lehetôségek növekvô megismerésével a gyakorlatban és a tapasztalatok alapján bontakoznak ki.

Kommunikáció és/vagy elszigetelôdés

„Ennél a témánál felmerül a kor betegségének számító elszigetelôdés és a televízióhoz való, manapság oly sokak által átélt pót-kötôdés közötti összefüggés kérdése. Ad-e vajon ezen a téren választ vagy alternatívát a mûvészi videómunka? Vagy maga is csatlakozik és tovább erôsíti ezeket a tendenciákat? Ahol hiányzik az emberi melegség, ott természetesen a videó sem más, mint gép. Azonban nem éppen a mûvész az, aki mûvével és mûve mögött emberként érezhetô? Vagy a kábeltévé visszafelé adó csatornája adja a megoldást? A videószalagokat nem a tévéképernyôvel való szoros összeláncoltságban éljük át, mint a szokásos adásokat. Talán lehetôvé teszik a nézônek a cselekményhez való újfajta viszonyulását. A mûvészet egyfajta gyógyító eszköz lehet, és azzá is kell válnia. Számos mûvészrôl szóló könyvben elszigetelt alakokat mutatnak. Azonban az izolált szemlélô és az izolált mûvész vagy egyes videóobjektek találkozásában eljuthatunk a saját énünkkel való azonosulásunkon keresztül az önmagunkkal való találkozáshoz. Az egyedül dolgozó mûvész gyakran veti be a nem verbális kommunikáció eszközeit, hogy olyan pszichikus folyamatokat tegyen láthatóvá, amelyek rajta kívül is érvényesek."

(Hans Backes, in: „Videó-kolloquium", 1978. III. 11., Neue Galerie/Sammlunk Ludvig, Aachen, lapszám nélkül).

Az, amit Hans Backes pszichológus és videógyûjtô itt kimond egyfelôl a médium Narcissus-aspekltusának fogható fel, amelyet mint egy tükröt intim és indirekt módon lehet használni - és amely egyúttal éppen ebben az individuális formában kommunikatív, mivel a mûvészet az elôélettel és az utólagos megvalósítással foglalkozik. A videómûvészet ebben a szférában személyes közlés, amely lehet részletezô, hosszú lélegzetû, precíz és reflektáló. A magától megnyíló emberrel, az elválasztó és mégis beszûkítô képernyô által teremtett közeli kapcsolat az egyéntôl és/vagy a tárgytól függôen voyeurisztikusan taszító vagy elbûvölôen vonzó lehet - miközben a szemlélô és a mûvész mindkét szerepet eljátszhatja. Az, hogy ebben az intimitásban arra a tényre is magyarázatot találjunk, hogy ehhez a technikailag tulajdonképpen bonyolult médiumhoz miért vonzódik sok nô is, nyitott kérdés marad. Ulrike Rosenbach úgy találta, hogy amikor emellett a médium mellett döntött, a videót mint mûvészeti médiumot a (férfiak által meghatározott) tradíció még nem sajátította ki magának túlságosan. A videómûvészet az önvizsgálat, a koncentrált érintkezés emancipációs médiumként jellemezhetô.

A valóság megragadása és megváltoztatása az érintettek közremûködésével

„Jean Luc Godard 1975 óta szívesebben dolgozik videóval, mint filmkamerával. Ez számára elsôsorban technikai, nem pedig tartalmi kérdés. Ez azt jelenti, hogy nem áll mögötte producer, aki meg akarja változtatni a dialógusokat, eltûnt a csak szakember által kezelhetô kamera, nincs vágóasztal, amely mögött szakképzett vágó ül. Az egész felszerelés egy videókamerából és egy kis kazettából áll amely kezelése még egy gyereknek vagy nônek sem jelent problémát. Ezen kívül van még egy producer, aki egy kicsit szerzô is, és egy szerzô, aki egy kicsit rendezô is, vagy pedig egy pénzember, aki egy kicsit rendezô is. Aztán kezdôdik a forgatás, miközben egyidejûleg látható a felvett anyag. Forgatás közben mód van a változtatásra, a fény módosítására, a jelenetek más módon történô megrendezésére és a dialógusok megváltoztatására. A film esetében ez nem lehetséges, mivel azt elôbb elô kell hívni, hogy másnap láthassuk mit vettünk fel az elôzô napon." (Wilfried Reichart. A jövô mozija - Jean-Luc Godard most videóval kísérletezik, Die Zeit, 1977. január 28.)

Godard-t itt példaként idézzük azok közül a rendezôk közül, akik ezt a médiumot olyan dokumentációs-médiumként értelmezik, amely megkönnyíti az érintettek közvetlen közremûködését, az együttmûködôk kooperációját, a készítôk és a bemutatottak közötti együttmûködést. A felvett anyag egyidejû látása és ellenôrzése által precíz munka készül, sok esetben mûvészi igény nélkül, de mégis a mûvészek által hasznosíthatóan. Sok performance csak videófelvételen van meg, néhány performance-be a mûvészek a médiumot önállóan és alapvetôen komponensként vonják be. Ez az utóbbi években a videóprodukció széles területévé vált, Ugyanez a technikai alap - a valóság és a leképezésének egyidejûsége - teszi lehetôvé az intim munkát, valamint a dokumentatív kisebbségi-videóprogramot, amelyek a mûvészi videómunka látszólagos, ám gyakran valóságos tartalmi és stílusbeli ellentétei.

Az idô jelensége

„A videómûvészetet a természet utánozza, ám annak nem megjelenését vagy anyagát, hanem belsô „idôfelépítését" ... mégpedig az öregedés folyamatát (egyfajta irreverzibilitást). Norbert Wiener radarrendszer-tervében (amely egy kettôs mikro-idôfejlôdés-analízis) fölöttébb mélyrehatóan gondolt utána a newtoni idônek (reverzibilis) és a bergsoni idônek (irreverzibilis). „A belsô idôtudat fenomenológiája" címû, 1928-ban tartott elôadásában Husserl Szent Ágostont, a középkor legjobb zeneesztétáját idézi, aki azt mondta: „Mi az idô? Ha senki sem kérdez meg felôle akkor tudom ... de ha kérdeznek felôle akkor nem tudom." Ez a paradoxon az ô felfogása szerint összeköt minket a XX. századdal, Sartre paradoxonjával: „Én sosem az vagyok, ami vagyok, és mindig az vagyok, ami nem vagyok." Nemrég Tokió felé utazva pár tucat könyvet vettem, amelyekben nyugati és keleti gondolkodók írtak az idôrôl. New Yorkba való visszatérésemkor jöttem rá, hogy nincs idôm arra, hogy elolvassam ôket." (Nam June Paik: input-idô és output-idô 1976, a „Paik" - katalógusban, Kölnischer Kunstverein, 1977, 13. o.). Ebben az aforisztikus formában Paik különféle idôjelenségeket ismertet: a mûvész számára mûve megalkotásakor alapvetôen más idôelképzelés születik, mint a mû szemlélésekor. Még az ún. reális idôfolyamatokat sem lehet „idôhelyesen" újraszemlélni. Nemcsak a saját idônk változtatja meg egy másik idôstruktúra érzékelését, az idôérzékelés változását - gyorsítást vagy lassítást - is csak nehezen lehet irányítani. Paik ebben az összefüggésben szívesen idézi az extrém szituációkban (pl. öngyilkossági kísérlet, magas helyrôl történô lezuhanás, stb. esetén) tapasztalható idôrövidülést, amikoris úgy tûnik, hogy másodpercek töredéke alatt lepereg az élet filmje - vagy pedig extrém lassú cselekvések érzékelésének elhúzódását. Itt fontos szerepet játszik a zenéhez való közelség. Ez a strukturálás és ritmizálás más idôket követel a kis méretû képernyôn, mint a filmen. Több egymás melletti vagy egymás fölötti kép kombinációjánál olyan kompozíció adódik, amelyet a kamarazenéhez hasonló fogalommal lehet körülírni. A monitorok csoportosítása és kombinációja (mindig más szalagok más képeivel) szinte kimeríthetetlen lehetôségeket rejt magában és még kevéssé van kipróbálva. Már a képernyô oldalainak felcserélése más képritmust eredményez, akárcsak az ernyô különféle pozíciói. A kiállítások számára és a mûvészeti kiállítások látogatói számára ebbôl az idôstruktúrából teljesen más érzékelési feltételek adódnak, akárcsak a katalógusok és a könyvek számára: Hogyan lehet a képek vizuális folyamatát néhány álló fényképpel visszaadni, hogyan rögzítsük a szimbolikus folyamatok poénját vagy erejét néhány statikus fotón? Vagy hogyan képes a nézô e kínálat alapján a neki tetszô az ôt érdeklô videószalagot megtalálni? A szöveg és a képsorozat csupán szegényes pótlék a képfolyam és az akusztikus folyamat helyett, hiszen a hang sôt már a sztereofónikus zaj is többnyire másodrangúnak minôsül a vizuális videómûvészetben. Pedig a hangsáv is - a kísérleti filmhez hasonlóan - tág teret nyújt az alkotói tevékenység számára.

A poetikus lehetôségek

„Vakító világoskékjük eleinte átható erejû volt. A két pillantás sohasem találkozott csak egyetlen egyszer, mintegy tíz másodpercre, amikor az egyik kezdete a másik végét megelôzte... Mindenesetre ezer olyan apró jel alapján, amelyeknek megálmodása túl sokáig tartana, nyilvánvaló, hogy nem alszanak. Ebben a csendben a csupán lehelt „ah" úgyszólván alig hallható, és ugyanabban a pillanatban éppen csak hogy észrevesszük a ragadozószem azonnal el is fojtott rándulását. Itt kell hagynunk ôket jéghideg verítékben, hiszen másutt jobbat találunk. De nem, az élet véges és másutt sincs semmi. És már ne is beszéljünk róla, hogy újra megtaláljuk azt a fehér háttérben elveszô fehér pontot azért, hogy lássuk, vajon nyugton maradtak-e ebben a viharban, vagy egy rosszabb vagy már örökre mély sötétségben, vagy a megváltoztathatatlan fehér fényességben, és ha nem, akkor megláthassuk mit tesznek." (Samuel Beckett, „ausgetraumt, traumen", in: „ Auswahl in einem Band", Suhrkamp Verlag, Frankfurt 1967, s. 362.) Lehet, hogy talán keresettnek tûnik utolsó idézetként Becket egyik szövegrészletét idézni azonban ôrá is hatással voltak a tévéjáték lehetôségei. 1981-ben Becket két mûvet írt a tévé számára: a „Quadrat 1„2"-t 1981. október 8-án sugározták. A vizuális közvetítés lehetôségeinek és a képernyô formai feltételeinek, a színességnek és a fekete-fehér képnek megfelelôen monoton idô- és mozgássorozatot épített fel. Az idô és a tér reális kontextusának poétikus feloldásában, a személyes víziónak a személyes képi világnak a ritmusok és formák egészen sajátos sorozatába való átültetésében ugyancsak rejlenek lehetôségek.

Ezért és mindig újra hangsúlyozandó: noha a videómûvészet néha a tévében jelenik meg, más formákat és helyeket is igényel. Nem új stílus, hanem olyan lehetôség - többek között - a vizuálisan alakító mûvészek számára amellyel, egymástól teljesen különbözô dolgokat lehet ábrázolni és bemutatni.

Fordította: Zwickl András