Walter Grasskamp:

Videó a mûvészetben és az életben

Nézetek és interjúk a mágikus tükörrôl

Két videókultúra

Amikor 1978 elején Hans Backes, aacheni videógyûjtô, a Neue Galerie - Sammlung Ludwing-beli Videó-Workshopjának meghívóit szétküldte, elmulasztotta a legnyilvánvalóbbat, tudniillik, hogy meghívja az aacheni videómûhelyt is - nem mintha annak munkáit nem méltányolta volna, hanem egyszerûen, mert nem ismerte. Ugyanebbôl az okból nem kapott soha Hans Backes sem meghívót az aacheni videómûhelytôl, amely a TH Aachen Fôiskola Didaktikai Központjában mûködött, s amely pedig talán érdekelte volna. Ez az anekdota elbeszélésre sem volna érdemes, ha nem volna példaszerû jelentôsége: szimptomatikus ugyanis a szövetségi német videó-élet szempontjából, amely két nagy csoportra oszlik, amely anélkül, hogy egymásról különösebb tudomást szerezne, egymás mellett dolgozik, hasonló célokkal, hasonló tapasztalatokkal, mindenek elôtt pedig: ugyanazzal a médiummal

E két elzárkózó videókultúrát durván ama szociális tér szerint jellemezhetjük, amelybe befészkelte magát: a mûvészeti iparba egyfelôl, s a lokális politikai nyilvánosság különbözô vállfajaiba másfelôl. Mindkettô azonban csupán egy olyan jéghegy kicsiny csúcsa, amelynek láthatatlan része jó okkal alig látható: a videó alkalmazásának legrégibb és leggyakoribb fajtája a videó-megfigyelés.

Árgus szemek

Az amerikai barát címû filmben, amelyet Wim Wenders forgatott Patricia Highsmith regénye nyomán szabadon, egy gyilkosság történik a Párizstól nyugatra esô La Défense új, házgyári lakónegyed hipermodern metró-állomásában. A dilettáns tettes ezek után megpróbál fölfelé futni egy lefelé tartó mozgólépcsôn, pánikszerûen tévelyeg a betontájban, s miközben a kamera követi menekülési kísérleteit mintegy véletlenül elhalad egy olyan betonfülke elôtt, amelyben számos televíziós monitor csillog. Ezeken ugyancsak követhetô a gyilkos menekülésének útja, mert ez a fülke az a gyûjtôhely, ahová a metró területének számos pontján elhelyezett videókamerák felvételeiket küldik.

S csak mert az ôr éppen szünetet tart, ússza meg a gyilkos felismeretlenül, máskülönben egy szalagos rögzítôt helyezett volna mûködésbe, amely rögzítette volna ennek a nem-professzionista menekülésnek a képeit, s vele a tettes képmását is. Talán mûködött is egy efféle szalag, anélkül, hogy az ôrnek mozgásba kellett volna hoznia, hiszen a videóipar szállít a bankoknak, közlekedési vállalatoknak, ôrszolgálatoknak s a biztonságukra érzékeny intézményeknek olyan videó-rendszereket, amelyek rendkívül lassan mozgó szalagjaikon rögzítenek gondosan mindent, ami késôbb egyszer még bizonyítékul szolgálhat. Az áruházi detektív sem jár már gyalog; amit a szupermarketben elemelnek, immár kényelmesen követheti televíziós foteljából, s miközben ô lát bennünket, mi talán még a kamerákat sem látjuk, kivéve, ha ezek olyan tüntetôen csüngnek a tetô alatt, hogy fel kell tételeznünk, ezek egy olyan potemkin-videórendszer részei, amit a biztonság kényszere miatt szereltek fel, amit azonban senki sem figyel, csakhogy ebben az ember sohasem lehet egészen biztos, s éppen ez a célja az ilyen berendezésnek.

A gyakorlati videó-megfigyelés igen exkluzív és egyoldalú dolog: bennünket láthatóvá tesz anélkül, hogy mi magunkat látnánk közben, láthatóvá olyan emberek számára, akik nem kell, hogy magukat számunkra láthatókká tegyék - 1984? Ott még egy kissé másképp festett a dolog, de nem nagyon: A Nagy Testvér látható a televíziós képernyôn, miközben odapillant és bepillant a lakásba. Itt azért még nem tartunk, noha ez is csak financiális és politikai, de már nem technikai probléma volna, mindenesetre már minden anya a konyhából ellenôrizheti videón porontyait a gyerekszobában, ha akarja; és ki tudja, ha Horst Herold Még egy pár évig uralkodik, nem társul-e oda „Komputer komisszárhoz" kollégaként az ifjú „Videó ôrmester"? Az kétségtelen, hogy már kiszemelték az elôléptetésre, és akkor Árgus, a mitikus óriás, akinek testét szemek borítják, amelyekkel mindent láthat, teljesen el fogja veszíteni tekintélyét; a könnyen felszerelhetô videó-szemekkel összehasonlítva ártalmatlan jelenség, kivált, hogy ô még fel volt szerelve a felesleges és funkciótlan könnymirigyekkel is.

És a tartományi pszichiátriai kórházakban, ahol olyan embereket is gyógyítanak, akik úgy érzik, hogy figyelik ôket, már alkalmazásban vannak videó-megfigyelôrendszerek mint kontrollmédiumok, a személyzettel való takarékosság érdekében, brave old world! Kétség kívül akadnak olyan videó-események, amelyek még ezt a felügyeletet is beárnyékolják.

„A rendôri ôrjárat a diáklányt tiltott balra kanyarodáson érte. A közlekedési kihágást elkövetônél nem volt ott a vezetôi jogosítványa, be kellett mennie az ôrszobára. Itt érte élete sokkja. Egy tisztségviselônô felszólította a lányt, hogy teljesen vetkôzzék le. Ezután a rendôrnô egy olyan testi vizsgálatot hajtott végre, melynek során a lánynak le kellett guggolnia és lábait szétterpesztenie, miközben a tisztségviselônô letapogatta a végbelét és vagináját - hogy miért, az magyarázat nélkül maradt. Idôközben más hivatalnokok utánanéztek a közlekedési kihágást elkövetô személyazonosságának: volt érvényes vezetôi engedélye. A testi motozás után figyelmeztetésben részesült, és elmehetett. A chicagói rendôrség számára ezzel az ügy be volt fejezve, nem úgy a diáklány számára, kivált hogy abban a helyiségben, ahol a megalázó vizsgálat végbement, egy TV-kamerát figyelt. meg"1)

Ilyen messzire természetesen nem is kell elmennünk, minthogy a polgár felöltözve is megfigyelésre méltó: tüntetéseken például, ahol „Videó ôrmester" perre érett anyagot filmez össze, akkor is, ha a dolog nem jut perig, de Hannover mindennapi életében is, ahol Zweitschrift tanúsága szerint: egy átláthatatlan videó-rendszer teszi a belvárost átláthatóvá.2) Már a hatvanas évek elején, tehát már a mai olcsó videó-rendszerek elôtt, Kiruna városát (Svédország) már teljesen ellenôrizték televíziós videókamerákkal, amely óvintézkedést a város különleges stratégiai helyzetével, lakóinak a klíma és a féléves sötétség okozta megterheltségével, és a szinte kizárólag férfiak lakta iparváros szociális problematikájával magyarázták.

Mióta a videórendszerek fejlôdése az efféle felügyeletet egyszerûbbé és olcsóbbá tette, a közlekedési csomópontokat és gyalogos átkelôhelyeket, az áruházakat és középületeket, a parkolóházakat, a börtönöket és ipari létesítményeket csaknem minden ipari országban ellátták olyan videó-felügyelettel, amelyet a hordozható készülékek („portapak") kifejlôdése óta a tüntetésekre és a nyilvános gyûlésekre is kiterjesztettek. Ez a videó-felügyelet az a feladat, amelyre a drága és flexibilis videórendszereket kifejlesztették, a videómûvészet pedig a médiumtechnika elôre nem látott, de nem véletlenszerû peremjelensége.

Mert mielôtt akadt volna egy hordozható és olcsó videókészülék, volt egy mûvész, aki már várta a videórögzítés és televíziós elektronika e kombinációját: Nam June Paik, aki 1965-ben New Yorkban megvásárolta e készülékek elsô példányainak egyikét, és nyomban alkalmazta. Ettôl az idôponttól kezdve rendezkedett be a videómûvészet az új médiummal való bánásmód megtanulására, s a videókamera az anonim felügyelôszerv mindennapos és leggyakoribb szerepe mellett így jelent meg mint egy technikai közönség mûvészete.

A kamera mint közönség

Karl Oskar Blase: „Igen, nos bizonyosan nem véletlen, hogy példának okáért a concept art és a land art mintegy egybeesik a videószalagok készítésével. Pillanatnyilag mégiscsak úgy néz ki, mintha a videószalagok olyan mûvészeti irányok hajtóerôi vagy megôrzési lehetôségei volnának, amelyek tulajdonképpen elektronikus képmegjelenítés nélkül is meglennének. El tud Ön olyan mûvészetet képzelni, amelyik kizárólag elektronikus képmegjelenítésbôl állna?"

Gerry Schum: „Igen, feltétlenül. Ellent kell mondanom annak, amit az elôbb mondott legalábbis azokra a mûvészekre, akikkel itt a galériában dolgozunk, mindez nem áll. Nem igaz, hogy azok a videószalagok, amelyek a mûvész által szignálva, vagyis objektként a piacra jutnak dokumentációk volnának.

Semmiképp sem úgy néz ki a dolog, hogy a kameraman odamegy és dokumentál egy olyan akciót, amelyet a kamerától függetlenül terveztek el és attól függetlenül megy végbe. Valamennyi objektet, amit a galériánkban bemutatunk, a kamera számára realizáltunk. Természetesen elôször autonóm módon is léteznünk kell, azaz cselekedetté kell lefordítani ôket. Természetesen kamera nélkül is léteznek. A döntô azonban az, hogy a mûvész a végrehajtást és már a koncepciót is kizárólag a televízió médiumára, kizárólag a kamerára értelmezi. Vannak olyan eseteink, mint pl. Rinkénél, ki úgy csinált meg egy live-akciót a kamera számára, hogy közvetlenül a kamerán állt egy monitor. Az a monitor, amely Rinkének, a mûvésznek azt az állandó lehetôséget nyújtotta, hogy munkáját - vagyis a kamera recepcióját munkája számára - ellenôrizte. Úgy vélem, mondhatjuk, hogy azok a munkák, melyeket a nemzetközi avantgarde-tól hozunk, mondjuk német mûvészektôl, mint Rinke, Rückriem, vagy Peter Röhr (aki meghalt) vagy Franz Erhard Walther vegy Beus tulajdonképpen csak a szalagon, a videórendszeren belül, vagyis csakis a televíziós képernyôn történô bemutatás esetén léteznek. Mert csakis erre való tekintettel dolgozták fel ôket. Idézheti pl. Rückriemet, aki ugyanebben az összefüggésben azt mondta munkáiról, hogy ezeket az akciókat soha közönség elôtt meg nem csinálta volna.

Számomra egészen döntôen arról van szó, milyen metszeteket tudok kiválasztani, hogyan kell akciómat elôkészítenem és mindezt éppen a kamerára készítem elô, nem valamilyen más látószögben álló nézôre.

Mûvészi akciók számára a kamera ideális közönség: a szituáció kiszámítható, ellenôrizhetô és ha az ember már hozzászokott a kamerához, hiányoznak a közönséggel véghezvitt akciók lehetséges kínosságai és zavarodottságai. A kamera egyszersmind felértékeli az akciót: tartamot kölcsönöz neki egy olyan formában, amely mindenkor fogyasztható. Ugyan már egyedül a közönség visszaemlékezései is tartamot kölcsönöznének az akciónak, de csak individuálisan, megközelíthetelenül és töredékesen, történeti dimenzió nélkül, kivált mivel a közönség nyomban az akció után feloszlik. A videókamera ezzel szemben hûséges közönség és méghozzá nagystílû is: a látnivaló minôsége ugyanis nem egyedül azon méretik le, hogy mennyi nézôt vonz; már maga a médiumhasználat is értékének egyik mércéje. Mert amit méltónak találtak arra, hogy lefényképezzek vagy pláne lefilmezzék, nyomban másként jelenik meg az átlagos fogyasztó szemében, mint e médium színhely nélkül.

Ez a felértékelési effektus, amely nemcsak a tartósítást, hanem a fénymásolást is átfogja, egy kissé visszataszítóvá teszi a videó használatát a mûvészetben, olyankor tudniillik, amikor egy akciót, amely közönség jelenlétében megy végbe, egyidejûleg tüntetô módon még rögzítenek is: nem lehet pontosan tudni, hogy melyik közönségnek is szól voltaképpen s hogy nem éppen ezzel a közönséggel csalják-e lépre a másikat, a technikait. A videó a hatvanas évek mûvészetének fejlôdését nem lényegtelen mértékben egyengette is: a happeninget és a performance-et nem ritkán azzal igazolták, hogy gyakorlatuk jelenti a tiltakozást az olyan mûvészet elpiacosodása ellen, amely objektívebben hagyja rögzíteni magát s amely ellen egyedül múlékony eseményekkel lehet küzdeni. A videórögzítés mindezt ismét visszahozza a mûvészeti piac árukozmoszába és a mûvészet tartósságába. Profitál az akció happening és perfomance általi felértékelésébôl, s ugyanakkor megsemmisíti ezeknek azt a lényegi tulajdonságát, hogy megismételhetetlen események. Hangsúlyozandó, hogy mindez csak azokra az akciókra érvényes, amelyek egy videókamera elôtt játszódnak le, s nem azokra, amelyek a kamerával operálnak.

„A videó olyan, mint egy tükör"

Grasskamp: Hogyan néztek ki azok az elsô videófilmek, amelyeket Ön látott, hogyan bántak a mûvészek ezzel az új médiummal?

Wulf Herzogenrath: Nos, ezek eleinte - éppen úttörôjüknél, Gerry Schumnál - olyan dolgok dokumentációi, melyek csak rövid ideig léteztek, s csak dokumentumként éltek tovább. Egy videókamerával tovább lehetett dolgozni három percnél (mint a Super 8 esetében), méghozzá folyamatosan: egy akciót, egy performence-et egyszerûen, különösebb költségek nélkül lehetett rögzíteni, ez volt az alkalmazás elsô területe.

G: A videó tehát akkoriban a dokumentumfilm folytatása volt jobb eszközökkel?

H: Igen, bizonyosan ez volt az egyik indíték. Persze a videó médiális lehetôségeit egy kicsiny fekete-fehér kamerával és egy apró rögzítôkészülékkel, tehát portapak-felszereléssel, csak részben használták ki. A legtöbb mûvész ugyanis híján volt az elektronikus vágási lehetôségeknek, bármilyen elektronikus átalakítási lehetôségeknek, mindazoknak, melyek voltaképpen ugyancsak e médium tartozékai. E korlátozás és a hiányzó támogatás következtében sok mûvész egészen tudatosan a rövidebb, precíz ötletekre és konceptekre adta a fejét, ami persze szintén e médium sajátja.

G: A technikai lehetôségei hiánya tehát dilettánsokká teszi a mûvészeket?

H: Igen, ez sajnos csaknem minden Európában tevékenykedô mûvészre érvényes. Mindazonáltal azt is gondolom, hogy a dilettánst pozitívabb figurává kellene tenni, minthogy a videólehetôségek igencsak eltérnek a televíziózás profiinak lehetôségeitôl. Csak egy nem-profi képes a nézô televíziós magatartását megváltoztatni, tudatossá tenni, amikor dolgokat hosszabban mutat a televízió begyakorolt, tömegesen árasztott vágásainál. Vagyis a videómûvésznek a nézô televíziós magatartását is be kell vonnia, innen az a tudatosan egyszerû, többnyire dilettáns technika, ami a legtöbb mûvésznek rendelkezésére áll, részben mint tartalom is, talán közben túl is hangsúlyozzák a technikával szembeni dilettáns magatartást, mert arra akarnak rámutatni, hogy inkább van szó a konceptekrôl, mint a technikáról.

G: Milyen konceptek voltak tipikusak tehát a videó mûvészi alkalmazása során?

H: Ebben az összefüggésben hangsúlyozásra érdemes, hogy a Szövetségi Köztársaságban három olyan nôrôl is tudunk, akik a mûvészi csúcsot képviselik a videózás területén: Ulrike Rosenbach, Rebecca Horn és Frederike Pezold: mindannyian személyes elképzeléseiket jelenítik meg, videóval figyelik saját testüket, önmagukat vonják be a performance-ekbe. Létezik egy tétel, miszerint „a videó olyan mint a tükör", s ez elég jól körülírja a videó ilyen természetû felhasználását - tudniillik az önmegfigyelést, önmagunk (voltaképp igen intim) kifejezését anélkül, hogy egy kellemetlen voyeur-effektus keletkeznék, éppen azáltal, hogy az akció lejátszásának hideg technikája a monitoron át távolságot teremt. A kamera ezzel szemben intim megfigyelôként képes rögzíteni a testet és a saját elképzeléseinket.

G: Ez tehát egy inkább nárcisztikus alkalmazása volna a videónak?

H: Igen, ezen a területen ez biztosan egy egészen legitim, fontos kiindulópont. Csaknem minden mûvész, aki a testmûvészet e területéhez számítható, dolgozott videóval. A másik terület volna - nevezzük így - az intellektuális-koncepcionális terület, pl. bizonyos televíziós vagy televízióellenes magatartásokat ölel fel. Vegyük például Jochen Hiltmannt, ami már igen korán, 1970/71-ben létrehozta a következô szalagot: a normális televíziós mûsor ismertetéssel kezdôdik, utána Hiltmann mintha egy normál televíziós készülékben üldögélne, amibôl ki akar jutni. Ezért végigkopogtatja a képernyôt és az oldalfalakat, végül hirtelen széttöri az elülsô oldalt - mintha csak a saját tévékészülékünkkel tenné - s ekkor megjelenik az „adáshiba" felirat. Ez tehát egy intelligens apercu a televíziós kép realitásával kapcsolatban, a tévé és a nézô viszonyával kapcsolatban. Ezek olyan dolgok - még sok példát lehetne felhozni -, melyek a mûvészeket éppen érdekelték: a tévénézô magatartásának megfigyelése, ehhez kellett a mûvészeknek inkább képi vagy gondolati, intellektuális kommentárral szolgálniok.

G: Az önmegfigyelés és a televízió kritikája volna eszerint a mûvész-videó két súlypontja?

H: A Szövetségi Köztársaságban - mivel itt mi éppen az elektronikus lehetôségek harmadik nagy területét nem tudjuk egyáltalán hasznosítani. Jóllehet, minden a Szövetségi Köztársaságban kezdôdött Otto Pienével és Aldo Tambellinivel, akik a Black Gate Cologne-t készítették. Ez volt az elektronikus lehetôségek elsô mûvészi alkalmazása 1968-ban, a WDR-nél. Utána azonban alig történt valami. Késôbb tulajdonképpen már minden csak az USA-ban folytatódott. A videó komplex technikai lehetôségeit ott a szintetizátorral hasznosították. Az a kérdés, hogy „mit lehet a különbözô színváltoztatásokkal, a kivágáseffektusokkal stb. mûvészileg kezdeni? -, az amerikai mûvészek többségét érdekli amikor videóval dolgozik Nam June Paik vagy Peter Campus, akik mindketten a legjobb videómûvészek közé tartoznak, csaknem minden szalagjuk kísérleti stúdiókban és a nagy televíziós társaságok segítségével állítják elô, ami azt is jelenti, hogy a technika elsô osztályú. Ezeket a dolgokat persze meg lehetne hasonlóra csinálni kisebb technikával is, de ott éppen nekik ez állt a rendelkezésükre. Ott a tévétársaságok megértették, hogy a videó az ô legsajátabb médiumuk, hogy tehát az elektronikus optikai hullám összehasonlítható az elektronikus zenével. A rádió a kezdet kezdetétôl, már a korai ötvenes évektôl kezdve, az elektronikus zenét támogatta, fejlesztette. És Stockhausen pl. a nagy WDR-beli elektronikus stúdió nélkül, vagy a különbözô rádióállomások támogatása nélkül bizonyosan nem vált volna ilyen gyorsan azzá, ami késôbb lett. A német és az európai televízió ezt sohasem ismerte fel, sohasem támogatta, mindmáig nem

G: Az USA-ban tehát létezik egy olyan szoros kooperáció a tévétársaságok és a videómûvészek között, amelynek hiányát a Szövetségi Köztársaságban Ön panaszolja?

H: Igen, pontosan, ez az alapbaj leírása, A televízió zsurnaliszta televízió, vagyis a televízió mindig valamirôl tudósít. Még nem értette meg, hogy egy saját külön realitást teremt, hogy bizonyos mediális lehetôségekkel van ellátva, éppen az elektronikus képkeletkezéssel és képközvetítéssel, és hogy ezzel bizonyos mûvészi lehetôségek járnak együtt. Szükséges, hogy ezzel a médiummal más dolgokat is csináljunk, minthogy az úgynevezett elsô realitást vigyük be a polgárok lakószobáiba, és úgy tegyünk, mintha az még mindig realitás volna.

G: Önt személyesen mint kiállítás-rendezôt, mi izgatta az új médiumban, amikor úgy döntött, hogy az elkövetkezô években erre fog koncentrálni?

H: Valójában nem „koncentrálni", mivel ez csak médium a többi mellett, egyik érdeklôdési területem a többi mellett. Ami engem a leginkább elbûvölt a videóban, az, amit „Closedcircuit-installációnak" hívnak: egy kamera rögzíti a látogatót, aki egy olyan struktúrába lép be, amit a mûvész határozott meg, s ugyanakkor látja magát. Peter Campus munkái tartoznak ide. Itt a Projekt 74 kiállításon volt egy helyiségünk Dan Graham idôkésleltetôjével. Ez egy nagy tükörtér volt, két nagy tükörrel. Amikor az ember belépett, a helyiségben a monitoron nem látott egyebet, mint az üres helységet. Amikor aztán újból ki akart menni, a monitoron látta magát belépni a helységbe. Ez a kb. 4 másodperces idôkésleltetés tette lehetôvé az önmegfigyelést, a saját múlt megfigyelését. Az volt a tapasztalatunk, hogy éppen a nôk találták ezt kellemetlennek, és gyorsan elhagyták a helyiséget. Ezek tehát olyan új tapasztalatok, amelyeket a videómûvészet útján lehet nyerni: hogyan reagálok arra, ami éppen elmúlt? Az önmegismerés és önmegfigyelés pszichológiai mozzanatai - olyan lehetôségek ezek, melyeket ezek a mûvészek kihasználnak. Ebben az összefüggésben fel kell hívnunk a figyelmet arra, hogy Peter Campus kezdetben pszichológiát tanult. Ô tehát nem a festészet vagy a szobrászat, hanem a pszichológia felôl közeledik a videómûvészethez. A „zárt láncú installációk" esetében lehetséges elsô ízben, hogy a szemlélô a mûalkotás része legyen, hogy a szemlélô éppen nem egy kész kép elôtt áll és közli, hogy szép vagy nem szép, érdekel engem vagy nem érdekel engem, hanem neki magának, individuálisan, mint egyes személynek kell ez egyszer résztvennie. A szemlélônek - mondjuk ki nyugodtan - ezt a pszichikai-fizikai részvételi lehetôségét a mûben igen jelentôsnek tartom, ezért olyan fontosak a videókiállítások is, mivel ott nem csupán szalagokat, hanem istallációkat is bemutatnak kamerákkal, élô adásokkal4)

Nô a tükörben

Ez a koincidencia figyelemre máltó: Dan Graham zárt láncú tere nem örvend nagy közkedveltségnek a nôknél, akik gyorsabban hagyják ott, mint a férfiak, másfelôl éppen a nôk azok, akik jelmezbe öltözésekkel, intim akciókkal és kameraszimbiózisokkal a Szövetségi Köztársaság videómûvészetének feminin, sôt feminista arculatot kölcsönöznek. A videó mint mágikus tükör részese a tükörmágiának, annak a figyelemre méltó hatásnak, ami a saját képbôl indul ki, de nyilvánvalóan ismer a nemekre jellemzô különbségeket.

Az az ambivalencia, ami egyfelôl Graham zárt láncú installációjának fogadásában mutatkozik meg, másfelôl a videó-öntükrözés recepciójában, nem ellentétre, hanem közösségre utal: az a kísérlet, hogy a meglepôen felmerülô tükörszituációból kivonjuk magunkat, ugyanarról a beállítottságról árulkodik, mint a saját rendezésû részletes videósession; az a pszichikus forrás, amibôl az elsô esetben a megütközés, a másodikban a kitartás táplálkozik, valószínûleg ugyanaz, csak különbözôképp vezetjük le. Ez a forrás a saját képünk iránti érdeklôdés, ami egészen torzulatlanul mindenekelôtt a gyermekeknél mutatkozik meg, kivált akkor, amikor elôször látják magukat a tükörben. „Az embergyerek egy rövid, de meghatározható tartalmú életszakaszban, amikor egyébként a csimpánzkölyök motorikus intelligenciájában felülmúlja ôt, már felismeri a tükörben a saját képét. Ez az aktus, eltérôen a majmoktól, nem merül ki a kép semmisségérôl való egyszer s mindenkorra megtanult tudással, hanem nyomban egy sor olyan gesztust vált ki a gyerekbôl, amelyek segítségével játékosan vizsgálja a kép által felvetett mozdulatok vonatkozását a visszatükrözött környezethez, és ennek az egész virtuális komplexumnak a viszonyát ahhoz a realitáshoz, amelyet ô dupláz meg, álljon az bár az ô saját testébôl vagy olyan személyekbôl vagy tárgyakból, melyek mellette találhatók. Ez az esemény a hatodik hónaptól kezdve kiváltható; ismétlôdése megragadó színjátékként tartotta fogva a töprengéseinket: a tükör elôtt egy csecsemô, aki még járni, sôt egyenesen állni sem tud, aki azonban egy embertôl vagy egy készüléktôl (Franciaországban „trottebébé"-nek hívják) támogatva egyfajta ujjongó foglalatosságban akar éppen e támasz bilincseibôl elszabadulni, magát egy többé-kevésbé labilis pozícióba hozni, s a képnek egy pillanatnyi aspektusát akarja ismét megragadni, hogy rögzítse azt" E szavakkal vezeti be Jacques Lacan A tükörstádium mint az énfunkció megalkotója címû híres tanulmányát.5) Az éppen e kontexusban olvasásra méltó, noha csalafinta tanulmányában Lacan, miután a tükör-stádiumot mint identitásfaktort közelebbrôl megvilágította, különbséget tesz a tükör-én és a szociális én között, s ez a diszkrepancia az, amellyel a tükörképtôl gyûlöletben és szeretetben való függést ki lehet fejezni: a tükörkép kihívja az összehasonlítást, s az összehasonlítási konkurenciát a fejlett ipari társadalmakban a maguk vizuális gazdagságával az az ellentmondás jellemzi, hogy a roppant mennyiségû emberi kép egészen kevés élettípusra és életkorra korlátozódik, s így a leggyakoribb képpé azt teszik, ami a valóságban a legritkábban fordul elô.

Ez az ellentmondás nem csupán a nôk képeire érvényes, hanem a férfiakéra is: ki néz ma már úgy ki, mint a göndör fürtû úr, aki magányos helyeken egy Camelt vesz mosolygó ajkai közé!

A Tschibo-kávészakértô statisztikailag tekintve közelebb áll a nyugatnémet férfivilághoz. Azonban miközben a szociálkép és a tulajdon tükörkép közti összehasonlítás a legtöbb férfit - úgy tûnik - hidegen hagyja, addig úgy látszik, ez a tükörkonkurrencia, a vágykép és a tükörkép összekeveredése magyarázza meg részben a nôk ellentmondásos videómagatartását, kivált hogy itt nem csak a személyes motívumok mérvadóak, hanem a nônek a képvilágban játszott szerepe is autentikus összeütközésre kényszeríti ôket a saját testükkel, ami feszültséget szül.

Önarckép

A videótükrözés természetesen még egy másik kontextusban is nézhetô: a mûvész- önarcképek tradíciójáéban. Ez utóbbiban nem csupán a saját képhez való gyönyörködés teremt magának tárgyat, éppen a 19. és 20. század önarcképei nem egyebek gyakran néma expedícióknál abba a sajátos tanácstalanságba, ami meglephet valakit, ha tulajdon képét nézi.

Azt a tapasztalatot, amelyben egy tükörkép világossága nem illeszkedik a tükrözött személy sorsa fölötti homályossághoz, Laca igen szépen leírta ott, ahol az analitikus szerepét ábrázolja a paciens önmegtalálásában: „Abban a menedékben, amelyet a szubjektum elôl a szubjektum számára mentünk meg, a pszichoanalízis annak az elragadtatottságnak a határáig kísérheti paciensét, ahol számára a „te vagy az" formulájában földi meghatározottságának rejtjele leplezôdik le, de nem csupán a mi hatalmunkban, mint gyakorló orvosok hatalmában áll ôt oda elvezetni, ahol az igazi utazás kezdôdik.". Ha azokra a tapasztalatokra gondolunk, amelyekrôl Ulrike Rosenbach tudósít bennünket elsô videókisérletével kapcsolatban, akkor az önmegtalálásnak, az öngyógyításnak egy, az elôbbivel összehasonlítható folyamatát találjuk, ami itt az analitikus helyett megfigyelôgéppel ment végbe, s amely szintén a „te vagy az" tapasztalatát képes következtetni, mindazonáltal, és ez egy fontos korlátozás: csak az érintettnek magának. Az a feszültség, amely egy, a saját testünkkel való autentikus találkozásról a videó közvetítésével kiindul, aligha terjed át egy nézôre; ellenkezôleg, ha a nézô nem kapja saját magát is látványul, s ezzel nem jut el a feszültség élvezetéhez, rövidesen beáll az unalom. Ez jellemzô a videó produkciók egy jelentôs részére, mert egyfelôl az önarcképek a videó területén viszonylag jóval gyakoribbak, mint a festészetben, vagy akár a fényképészetben, másfelôl ezeknek az önarcképeknek az igénytelensége is feltûnô. Azok a minimálcselekvések, amelyek e videóönarcképnek videó-jogosult dramaturgiák adnak, gyakran tûnnek ötlettelennek, s gyakran tûnnek merô ürügynek valamely egyes személy tartós médium-jelenlétére egy, pusztán fogyasztó közönség elôtt.

Órák hosszat nézni egy olyan arcot, amely egy minimálcselekvésben idôzik, vagy ugyanígy egy lábat, legfeljebb annak a számára lehet izgalmas, akihez ezek a szélsôségek tartoznak. Még akkor is, ha az egésznek elismerjük egyfajta példaszerû jelentôségét (s ezen a premisszán nyugszik a modern mûvészet egyik fontos esztétikai igazolása), a videóval történô monomániás öntükrözést akkor is csupán az önmegtalálás és önmeghatározás helyettesítô aktusának tekinthetjük, s valóban, erre irányul a videó-feministák igénye. Nem szabad azonban szem elöl téveszteni, hogy a videónak mint mágikus tükörnek a kiadós használata esetén a privát gyönyörûség gyakran fordított arányban áll a mûvészivel. Az önarcképtôl a videómûvészetben idôközben többet várunk el, mint pusztán egy olyan minimálcselekvést, amely csupán alibinek néz ki a saját személy állhatatos inszcenálására. Amit itt a televízió alternatívájaként kínálnak fel, olykor csupán az ötletesség egy más fajtája. Egy úgynevezett videómûvészettôl el lehet várni, hogy a videótechnikát ne csupán használja, hanem reflektálja is, ne csupán a mûvészt magát, hanem a nézôt is képhez juttassa, s fejlesszen ki ehhez saját dramaturgiát, egy talán takarékos, de tekintélyes dramaturgiát. Mindezek a komponensek Peter Campus munkásságában találhatók meg, s nyilván nem véletlen, hogy ô nem egyedül önmagával dolgozik, hanem színészekkel is.

A tükör mögött

Már Campus mûveinek állhatatosan ismétlôdô hasonmás-motívumában is rejlik egy reflexió a videó tükörfunkciójára, tudniillik a videó rafinált kihasználása azoknak a technikai lehetôségeknek, amelyek a tükörrel szembeni fölényéhez juttatják. De a korai videószalagok is, és mindenekelôtt ezek, szakadatlanul foglalkoznak a tükrözéssel: az egyiken egy tükröt látunk, amelyhez egy láb közeledik, s amelynek a nyomása alatt az hosszú szilánkokká törik szét; egy arc közeledik a víz felszínéhez, s azon át filmezik, miközben az arc bele is nyomul a víz felszínébe, szinte a Narcissus-motívum paródiája; kicsiny zsebtükröket halmoz fel valaki egészen addig, míg a felhalmozó képe számtalan részleté oldódik és torzul, egy arc rafináltan szuggerált tükrözôdését elégetik stb. A zárt láncú installációkban közvetlenül tükrözött színes képeket ráúsztatott fekete-fehér videóvetítésekkel kontrasztozzák, vagy torzítással és elcsavarással állítanak elô meglepô önvetítéseket: Campus mûveiben a tükör téma olyannyira mindenütt jelenvaló, hogy Rosalind Kraus Videó: The Aesthetics of Narcissism címû írásában tekintélyes helyzet biztosít számára.

Herzogenrath Campus jelentôségét abban látja, hogy az ô zárt láncú installációban az a szemlélô is, aki normális körülmények közt nyom nélkül vonul el egy mûalkotás elôtt, itt belép a mûalkotásba, amely az ô birtokba vevési készségbôl él,7) s eközben pszichológiai tapasztalatok is mûködésbe lépnek. Meglehetôsen figyelemre méltó, hogy nehéz volt Campusszal beszélgetésbe elegyedni a pszichológiáról. Azonban még más szempontból is érdekes Campus a videó számára: néhány év óta a fényképészeti munkát elônyben részesíti a videó-munkával szemben.

Anyagesztétika

Nem Peter Campus az egyetlen mûvész, aki azért távolodik el a videótól, hogy más, tradicionális médiumokat vegyen újból használatba. Jochen Hiltmann egy Georg Jappéval folytatott interjújában a médiumot magát tette saját elfordulásáért felelôssé: „Hogy ez idô szerint nem dolgozok videóval, az azon múlik, hogy a videó - ez a médium visszataszítóan hûvös, és nehéz líraian dolgozni rajta. Ez a szürkeség, ez a differenciálatlan szürke szín túlságosan hûvösen tartja a távolságot, az elektronikus vágás is ellenszenves számomra ismételhetetlen. A videó jó a dokumentálásra, de az anyag iránti szerelmet nem viszonozza.8)

Lehetséges, hogy a videó, néhány évvel azután, hogy a mûvészek felfedezték, máris veszít a vonzerejébôl? Még mindig tartó sikere kevésbé magyarázható tartalmaiból és lehetôségeibôl, mint az új médium múlékony megszimatolásából? Már az is figyelemreméltó, milyen gyorsan lelt a videó elismerésre a mûvészeti termelésben. Miközben ma még saját fülünkkel hallhatunk olyan ódivatú kérdést, hogy a fényképezés lehet-e mûvészet, a videónak sosem kellett efféle vizsgálódást kiállnia.

Nemcsak a fényképezésnek, de elsô éveiben a filmnek is tartósan vitatták mûvészeti jellegét, a videó egy csapásra hódította meg a színteret; olyan siker ez, ami túlságosan fáradság nélkülinek tûnik ahhoz, hogy tartós legyen. Talán a televízióval kell felnôni ahhoz, hogy valaki a videóban meglássa a poétikai lehetôségeket; a videó mintha a „televízió-károsultak" mûvészete lenne, olyan anyagfüggôséget elôfeltételez, legalábbis olyan megszokást, amit az anyag-fogékonyság aligha elégíthet ki.

Valamennyi poétikai lehetôsége is inkább az elektronikus területen rejlik, az olyan szalagok, mint Ed Emshwiller Crossings and Meetingsje, (Keresztezôdések és találkozások), de Keith Sonnieré, Paiké is, és nem utolsósorban Campus is ezt használta ki. Az olyan videószalagok ezzel szemben, amelyeket filmként is forgathattak volna, s csak a kényelem kedvéért forgatták ôket videószalagra, a filmanyag poétikai lehetôségeivel szemben mindig alulmaradnak, s ezért a médiumválasztás sem meggyôzô.

Rádió az operaházban

A Medianarbeit címû folyóirat, amelyet a hamburgi Médiumpedagógiai Központ és fuhlsbütteli Médium központ ad ki, 1978. január 15-i számában éles kritikát hozott le a videómûvészetrôl „Videómûvészet - új szenzáció a mûvészetpiacon" címmel. Minthogy ebben a cikkben a másik videó-színtérrôl, a politikai és médiumpedagógiairól jelentkezett valaki szólásra, az embernek olyan benyomása kellett hogy támadjon, hogy ha a két videó-színtér közötti kölcsönös figyelembe nem vétel egyszer meg is szûnik, ez csakis a diszkreditálás céljából történik. Ezt a benyomást szerencsére cáfolta, hogy a rákövetkezô füzetekben differenciát vitát követeltek meg és folytattak is le, azonban a cikk mint a kölcsönös leereszkedés indikátora s mint a videómûvészet jelentôsége fölötti harag kifejezôdése szimptomatikus volt. A legorombítás kiváltója ugyanis a Documenta videórészleg volt, amely a másik videó-színtér sok képviselôjénél talált merev elutasításra, s ezt az elutasító reakciót csak nehezen lehetne egyedül az irigységre vezetni vissza; a bosszúságnak meg van a maga jogosultsága: nem arról van szó, hogy videómûvészet a másik videótól a show-t lopja el. Ellenkezôleg, a másik videószíntéren éppen elég olyan figura kering, akiket a show a legcsekélyebb mértékben sem érdekel, akik a dicsôséget (s vele a mûvészetipar egészen kevés valódi vonzásának egyikét) megvetik, olyan mûvészek tehát, akiknek kínos volna, ha így neveznék ôket.

A többi videós bosszúságát nem az a tény váltja ki, hogy a videómûvészek a Documentán a show-t lopják el tôlük, s nagy igénnyel mutatnak be kicsiny szalagokat, hanem az bosszantja fel ôket, hogy a videó mûvészi alkalmazása uralja a társadalmi figyelmet. A mûvészetipar, amely az irodalomiparhoz hasonlóan ért mindazok figyelmének összpontosításához, akik elégedetlenek a repülôgép-lezuhanások és kancellárbeszédek mindennapi egyhangúságával, a mûvészeti videót területek fölötti és aránytalan jelentôséghez juttatta, s a másik videót többé-kevésbé elejtette, amelynek azonban hasonló fórum nem állt a rendelkezésére. A mûvészet-iparnak és a videónak ez a frigye tehát a videó specifikus lehetôségei szempontjából rangon aluli frigyként bírálható: „A médiumok mûvészi bevezetésének visszaszorítása az ízlésesztétika területére, a múzeumok és galériák aurás szférájába, tagadja az új médiumok specifikusan demokratikus jellegét." Így ír az említett cikk szerzôje, aki mintegy programszerûen anonim marad, mert a másik videó lemond a névrôl, arról a mesternévrôl, amely a videó új médiumától is megkövetelte adóját, a másik videó ezzel szemben kollektívák vagy szubkultúra-intézmények aláírását adja, melyeknek tagjai változnak és aligha érdekeltek saját aláírásában, sokkal inkább abban, hogy mit filmeznek és kinek mutatják.9)

Az ô perspektívájukból nagyon is opportunistának hat, ha ezzel az új médiummal amely egészen új és más terjesztési formákat tesz lehetôvé a mûvészeti ipar meleg kabátja alá bújnak, hogy ott egy új médiummal hajtsák végre a régi recepciós formát, s ezt még valami egészen különösen progresszív dolognak is adják ki. Itt nem egyedül arról a presztizsértékrôl van szó, amit a videó szerez meg magának csalárd módon, amikor a polgári nyilvánosság klasszikus intézményeit a múzeumot és a galériát hódítja meg magának, hanem arról a médium-specifikus abszurditásról, amelyet akkor tudunk teljesen felmérni, ha összehasonlításul elképzeljük, hogy az operaházba hívnak meg bennünket egy rádióadás bemutatására. Már most a videómûvészek ezt a szemrehányást könnyedén le tudják rázni, amikor - mint már eddig is tették - kijelentik, hogy a televízió egycsatornás formája és funkcionáriusainak tartózkodása a felelôs azért, hogy a videómûvészeket a múzeumba kellett meghívni, ahelyett, hogy alkotásaikat a médiumnak megfelelôen a Szövetségi Köztársaság képernyôin villogtathatnák, ami azonban annyiban nem egészen érinti a szemrehányás lényegét, hogy az a lehetôség még mindig fennáll, hogy közönséget keressenek maguknak, s a szalagokat annak tévékészülékein mutassák be. A nyilvánosságnak ez a formája a mûterem vagy mûhelynyilvánosság, a másik videószíntér számára tipikus. Tematikus jellegû s a szociális valóság egy kisebb szeletének szánt terjesztésében érdekelt, s többnyire filmjeinek szereplôit teszi azok címzettjeivé és megfordítva. A bázishoz vezetô ezen útra mindazonáltal a videómûvészek globálisan nem esküdhetnek fel, mivel a másik videómozgalom, amelyet ellentétben a mûvészvideóval, bázisvideóként könyvelhetünk el, ezt az utat meghatározott okokból választotta, melyek a videómûvészek motívumaitól eltérnek. Miközben egyes videómûvészek tökéletesen elégedettek volnának azzal, hogy mondjuk televíziót csinálnának a mûvelt polgár számára, s ezt médiumpolitikailag fontos lépésnek tartanák, a bázisvideó számára a kezdetektôl az volt a lényeg, hogy a közönség a politikai és pedagógiai vitában konstituálódjék. Ez nem utolsósorban abból következett, hogy a „videómozgalom" a diákmozgalom továbbfejlôdése volt lokális szinten, párhuzamosan a polgári kezdeményezés fejlôdésével, ami szintén a lokális nyilvánosságon belül konstituálódott.

„Ahol egy kamera filmez ott valaminek történnie kell!"

Grasskamp: A polgári kezdeményezés gyakran vet be videókészülékeket, hogy közvetítsen bizonyos problémákat, vagy hogy egyáltalán bevezesse ôket, miközben az érintetteknek világossá teszi, mi illeti meg ôket. Magad is egy ilyen polgári kezdeményezés során gyûjtötted elsô videó-tapasztalataidat. Hogyan került erre sor, és mi jött ki belôle?

Karsten Voormann: A polgári kezdeményezés az ellen irányult, hogy a belváros egyik parkolóhelyére egy kétemeletes parkolóházat építsenek. Az építkezésnek számos nagy gesztenyefa esett volna áldozatul, s ami ennél is fontosabb, hogy egy ilyen jellegû közlekedéspolitika mind több gépkocsit vonzott volna a város belsô részeibe. E polgári kezdeményezés röpcédulákat terjesztett az érintett városnegyedben, ahol egyébként én is lakom, s ez volt az az idô, amikor éppen elsô tapasztalataimat szereztem a videó lehetôségeivel kapcsolatban. Én tehát belementem ebbe a polgári kezdeményezésbe, és bizonyos értelemben felajánlottam a videó nyelvû médiumot a kezdeményezés hasznára, a mozgalom érdekében, a résztvevôk által meghatározott módon.

G.: Miért ajánlottad fel e polgári kezdeményezés alkalmából a videót, hogy-hogy nem elégedtek meg a szokásos röpiratokkal, plakátokkal stb., mit reméltek a videótól?

V: Számunkra akkor a videó volt az ideális, éspedig a következô okból: egyfelôl politikai igényeink voltak önmagunkkal szemben, mármint abban az értelemben, hogy politikai érdekeinkért lépjünk fel, másfelôl bizonyos csalódásokat értünk meg az utóbbi években, tudniillik hogy ez egyáltalán nem volt olyan hatékonyan lehetséges, ahogy azt tulajdonképpen megkívántuk volna. A polgári kezdeményezés, illetve tagjai voltaképp egyáltalán nem ismerték a médiumot, csak kevesen voltunk, akik értettünk hozzá, és akik sikert reméltünk tôle. Egyfelôl egy politikai véleménnyilvánítással függött össze, mégpedig egy lényegesen nagyobb közönség elôtt, mint amit véleményünk szerint röpcédulákkal stb., el lehetett érni, másfelôl összefüggött egyszerûen egyfajta technikai játékösztönnel, vagy egyáltalán, annak a vonzerejével, hogy itt, most, abban a helyzetben vagyunk, hogy filmet készíthetünk.

G.: Hogy nézett ki a videóval való konkrét bánásmód a polgári kezdeményezés során?

V.: Nos, azok a konkrét akciók, amikben a polgári kezdeményezéssel együttmûködtünk, azzal kezdôdtek, hogy a polgári kezdeményezés egy városrész-ünnepét dokumentáltuk, e- városrész-ünnepnek pedig szimbolikus jellege volt: a polgári kezdeményezés odamegy, és azt mondja: itt, a parkolóhelyen akarunk egy ünnepet megülni, s ezzel megmutatni, mire is jó tulajdonképpen egy tér. Ezt az ünnepet dokumentáltuk, s már azt is megfontoltuk: mire lehet most egy ilyen felvételt felhasználni?

Úgy határoztunk tehát, hogy ebbôl lehetne egy akciót támogatni a városban e parkolóhely mellett, amely akció a polgárokra magukra irányulna, amely a problémát nyilvánossághoz juttatná, tehát egy akciót egyfelôl paravánokkal, plakátokkal, képekkel s egy olyan hellyel is, ahol azokat az aláírólistákat lehetne egybegyûjteni, amelyek a polgári kezdeményezés ügyét támogatják, s másfelôl most már videóval is, mégpedig úgy, hogy - annak a járdának kellôs közepén, amelyik a parkolóhely mellett volt - felállítottunk egy kis buszt, amiben két monitor volt. Az egyiken futott a film, a másikon függött gyakorlatilag a kamera, vagyis a kamera és a mikrofon, s a kamera éppen azokat az embereket filmezte, akik a filmet nézték s éppen a véleményüket nyilvánították. Természetesen világos, hogy azok az emberek, akik itt áthaladtak, megálltak és odanéztek. Már pusztán az a tény, mármint hogy egy kamara felvesz valamit, akkor itt valaminek történnie kell! Ez szituáció volt, tehát nem csupán elképzelni kell: az ember megy át a városon, hirtelen egy hangosbeszélôt hall, amin beszélnek, ez már valami ami vonzza. Azután tovább megy. Hirtelen felnéz, aha, itt történik valami, itt emberek állnak valami körül, és már látja is a monitor villódzását, és hirtelen meglátja saját magát a monitoron, mégpedig nagyfelvételben. Akkor persze világos, hogy valahogyan reagál, tehát visszariad attól, hogy hirtelen sajátmagát látja, s persze rögtön érdekeltté is válik, s az illetôk eltérô mentalitása szerint eltérô reakciók következnek.

Az egyik ahhoz van hozzászokva, hogy nagyzoljon, különbözô történeteket mond el, vagy mindegyiknek van egy bizonyos mondása, amit mindig készleten tart és pontosan tudja, hogy annak meghatározott hatása van. Ez a megnyilvánulási és kifejezési kedv gyakorlatilag éppen a polgári kezdeményezés ügyére koncentrál, az interjúalanyok újra és újra megkísérelik ügyeiket magukkal hozni. Maguk az interjúalanyok arra voltak kényszerítve, hogy a problémát felvázolják és információkat cseréljenek igen tömör formában. Polgárként, normális körülmények között - így kifelé - a nyilvánosság számára az embernek voltaképpen nincsen semmiféle mondanivalója. Ami mondanivalója van, mindig kisebb, magánjellegû körökben játszódik: a család vagy ismerôsök körében, akikkel az ember együtt van; s itt hirtelen azzal a lehetôséggel találkozik, hogy egy szélesebb közönség elôtt nyilvánulhat meg, vagy legalábbis így képzeli. Ezt jelenti voltaképpen a televízió. Ismerjük azt a jellegzetes képet a televízióban, amikor valakinek odatartják a mikrofont s mond bele valamit, s éppen azt próbálják mint felnôttek utánozni, s azt az esélyt látják, hogy egyszerûen megszabadulhatnak valamitôl, ami mozgatja ôket: mint személyiségek érzik magukat felértékelve. Itt elég értékesnek találták ôket ahhoz, hogy fellépjenek a televízióban.

G: Ti tehát azzal csábítottátok a járókelôket, hogy különbözô jelekkel a televízióéhoz hasonló kereteket hoztatok létre, ami a normális véleménnyilvánításnak egy különösen fontos, maga a médium által felértékelt jelleget adott. Engem azoknak a járókelôknek a reakciói érdekelnek, akik nem pusztán a mondásaikat eregették a levegôbe. Mit mûveltek a kamera elôtt, miközben egyidejûleg látták magukat és kérdezték ôket?

V: Általában megfigyelhetô volt, hogy valóban sokan, meglepôen sokan voltak, akik gyakorlatilag szitkozódtak, éspedig a város közigazgatását szidalmazták, azt a tényt szidalmazták, hogy igazgatottnak érzi magukat, meglehetôsen általános szinten, ami tulajdonképpen világos, mert miközben fölvették ôket, még nem látták a lehetôségét annak, hogy konkrét befolyáshoz jussanak.

G: Amikor televíziós szituációt szuggeráltatok, a videó csak egyféle televízió volt számotokra?

V: Amikor a videót felfedeztük az gyakorlatilag álom volt számunkra; elôször természetesen - ha ezt lehet így mondani - egy fajta televízió volt, éspedig annak kísértésével, hogy azokat a mechanizmusokat vagy azt a hatalmat, amivel a televízió rendelkezik, az ember saját maga számára használja ki, a saját érdekeivel kapcsolja össze, és ezeket az érdekeket terjesztheti is. Vagyis nem csupán a televízió, hanem ellenkezôleg: sokkal több mint a televízió; mert az ember maga csinálhatja meg, s naga mutathatja is be a programját bizonyos olyan szituációkban, ahol a program producereinek, létrehozóinak lehetôségük van azokkal az emberekkel, akik a programot látják, és akiknek az tetszik vagy nem tetszik, megvizsgálni, hogy mit is jelent az

A videó kellett, hogy biztosítsa számunkra a magánszemélyek megközelítésének lehetôségét is. Akkoriban nemigen bíztunk a negyedbeli emberek lakáshelyzetében, akiket már csak a közlekedési szituáció is erôsen terhelt. Nagyon jól jött nekünk, hogy az embereket a házukban, a lakásukban vegyük fel, a közlekedési zajjal együtt, és hagyni, hogy a lakáshelyzetük felôl elégedetlenkedjenek, ezúttal teljes részletességgel. És mindettôl azt vártuk, hogy éppen a videóval, ha már akad két-három emberünk, akik már mondtak valamit, és lehet látni, hogyan hat ez a képernyôn, hogy akkor az a valaki, aki a maga négy fala közt látja, hogy egy másik valaki a maga négy fala közt gyakorlatilag ugyanúgy gondolkodik, hogy az egész szépen felizgatja majd, na igen, ô is hozzákotyogja a magáét. S az az elképzelés is, hogy az embereket magánéletük raktárából csábítjuk elô. Mert a videó is nyilvános médium, mint a televízió, de azzal az elônnyel, hogy épp a videó ad esélyt egy ésszerû lokális híradásra, s épp ez volt akkoriban ideális elképzelésünk.

Például polgárgyûléseket és sajtókonferenciákat tartottunk, és szalagokat vágtunk hozzá össze azokról a vitákról készült feltételekbôl, amelyek a belvároshoz és parkolóhelyeihez vezetô utak közlekedési túlterheltségével foglalkoztak. E szalagok kapcsán persze rövidesen azt a problémát kellett megoldanunk, hogy azokat az intejúkat vagy állásfoglalásokat, amelyeket készítettünk, teljes hosszukban engedjük-e rá a szalagokra, vagy a pregnáns közleményeket vágjuk-e ki és montírozzuk-e egymásra. Azután úgy döntöttünk, hogy az embereket engedjük végigbeszélni, s a járdai bemutató-szituációkban is láttuk, hogy az emberek éppen akkor állnak meg, ha valaki részletesen jut szóhoz, s hogy azoknál a jeleneteknél mennek tovább, amelyeket éppen lazítás céljából vágtunk be, vagy abból a feltevésbôl kiindulva, hogy ez fogja ôket csábítani. Saját televíziót csinálni, az éppen azt jelenti, hogy az ember részletesen jut szóhoz, nem úgy, mint a televíziónál, ahol az interjúvoló a mikrofonnal együtt egy eldöntendô kérdéssel lép valakinek az arca elé, s egy mondat után lép a következôhöz. Az embernek magának kell egyszer látnia egy ilyen felvételt, hogy felfoghassa annak jelentôségét, amikor valaki nemcsak azáltal hat amit tartalmilag mond, hanem ezzel egyidejûleg gesztusai és egész személyisége által is. Mi tehát nem a televíziót akartuk, abban az értelemben amilyen a televízió, utánozni, s dramaturgiailag ugyanúgy dolgozni, hanem voltaképp sokkal tovább akartunk menni.

Egy olyan mûsorformát akartunk volna, amely az embereket a lehetô legmesszebbmenôen bevonja, mégpedig a kezdettôl fogva, és a legmesszebb jutó elképzelés éppen ez volt: a videót egyszerûen használni és megtanulni. Ez pedig annyit tesz, hogy gyakorlatilag mindenki maga csinálhatja meg a saját videóját.

A helyszínen

A videótechnika spontán elsajátításába vetett remény a véleményalkotás és a véleménynyilvánítás politikai folyamatában, amely reményt a videómozgalom kezdetben ápolt, nem teljesült. A videó nem vált azzá a videómûvészetté, amit várni lehetett. A politikai remény kudarcának belátása annak a szerepnek a pontosabb szemügyrevételéhez vezetett, amelyet a médiumdolgozók a videó politikai alkalmazása során a múltban játszottak, s egy új önértékeléshez. A 2 Erlangeni Videónapok 1979 februárjában lettek e régóta esedékes vita fórumává. A késztetést az aacheni videócsoport provokatív röplapja adta. A videómozgalmat, amelyet elkápráztatott médiumának újszerûsége, utolérték azok a problémák, amelyekkel már a dokumentumfilm is bajlódott. Hogy ezt a csalódást kiheveri-e, arra még várnunk kell, mindenesetre teljesen elégedettek lehetünk azzal a szereppel, amit a videó a politikai nyilvánosságban mindeddig játszott, éspedig éppen mûvészi szempontokból.

Mert a videómûvészektôl eltérôen, a médiumdolgozók részt vettek egy olyan folyamatban, sôt talán alakították azt, amely az aktuális mûvészetet legérdekesebb projektumainak egy részéhez segítette hozzá: a lokális indentitás mûvészi feldolgozását és megtapasztalását célozták lokális intézményekben. Ide tartozik a Képek városunkból címû kiállítási projekt is, amelyre Berhard Sandfort, mannheimi mûvész vállalkozott a maga producergalériájában már 1973-ban, továbbá az a fényképészeti városrészkép (önarckép, amelyet Gunter Rambow mutatott be a kasseli északi városrész példáján a Documenta 6 alkalmából.) A milánói triennálé Knowledge of the City (A város megismerése) címszó alatt részletesen foglalkozott a városi identitás visszanyerésével, egy másik kiállítási projekt az International Style in Local Context (Nemzetközi stílus helyi összefüggésben) témájához ugyancsak jelzi a lokális nyilvánosság és identitás felértékelésének nemzetközi trendjét, amely konzekvensen követi a regionalizmust. 1979 decemberében a Getting acquainted with the City (A város megismerése) témájával megjelölt elôkészítô kiállításon fogják megkísérelni az elsô mérleg megvonását. Végeredmény gyanánt a milánói múzeumok újjárendezését várhatjuk, amely a lokális vonások hangsúlyozását részesíti elônyben, ahelyett, hogy mint eddig, a tömegturizmus absztrakt közönségére készülne fel. Ez a lokálissal való foglalatosság, a nemzeti médium nyilvánosság peremével való elégedettség, a videócsoportok számára a kezdet kezdetétôl magától értetôdô volt, ahogy a polgári kezdeményezések esetében is látszólag provinciális volt számukra a központi jelentôségû. Ha ma olyan városok, mint Augsburg, moziajikban azokat a híradókat mutatják be, amelyek Augsburgra vonatkoznak, akkor ez a lokális azon rehabilitásának eredménye, amelyet a videócsoportok vezettek be. Mindazonáltal nem nosztalgikus, és nem is egyedül szentimentális okokból; a regionálisnál magasabb szinten hasonlítottak egymásra azok a feladatok, amelyeknek lokális megformálására a mindenkori videócsoportok vállalkoztak: mindenekelôtt az azokkal a városrészlakókkal végzett munkák, akiket a szanálási vagy áttelepítési tervek érintettek, élesítették a videócsoportokban a lokális identitás iránti érzéket, az otthonosság újra felfedezése részükrôl teljesen politikai természetû volt. Ez a saját szakállra végzett videómunka nem maradt következmények nélkül, mert közben a videó azok közé médiumok közé tartozik, amelyeket a várostervezôk és a hatóságok hivatalosan használnak, hogy szanálásokkor szemléletesen tegyék a lakosság számára világossá, mi is fog velük történni. A videóhasználat ilyen tapasztalatait gyûjtötte például össze a müncheni Videó-Plan stúdió, amelyet Jachen Kollnberger építész és „videó-veterán" tart fenn

„Gondoskodtunk a polgári részvételrôl..."

Grasskamp: Hogyan használják fel a videót városszanálások esetén, milyen tapasztalatokat szereztél ezzel kapcsolatban?

Kollnberger: Nos, az projektum, amivel pillanatnyilag foglalkozom, egy óváros szanálása, ami jelenti egyrészt az elôkészítô vizsgálatokat a városépítési törvény szerint, mégpedig Schongauban, Bajorország egy kicsiny, igen régi városában. Az ezzel az elôkészítéssel megbízott építész elhatározta, hogy a polgári részvétel elôsegítésére videót fog használni, tehát az embereket konfrontálni fogja azzal a realitással, amely most jellemzi városunkat, s ezt jobban fogja megjeleníteni nekik, mint ahogy azt az építész hagyományos médiumaival - tervekkel és fényképekkel - lehet, s egyben azt is, hogy alakulhatna át ez az épített külvilág az ô városukban. Ehhez járulnak még az építési intézkedéseken kívül olyanok, amelyek a szociális struktúrára hatnak, ezeket is igen jól lehet interjúk, a lakossággal folytatott beszélgetések révén a videó médiumával dokumentálni.

G.: Konkrétan hogyan jártatok el ennek során?

K.: Az egész úgy kezdôdött, hogy végigmentünk és végigutaztunk a városokon videókamerákkal, és bizonyos olyan szituációkat, amelyek nekünk feltûnôek voltak, tehát teljesen gyanútlanul közeledve, mindazt felvettük, ami feltûnt nekünk. Ezt összevágtuk egy filmmé, s bemutattuk egy olyan kiállításon, amelyet az elôkészítô vizsgálatok elsô fázisában rendeztek, s azonnal visszacsatolásokat is kaptunk a lakosságtól. A lakosság bizonyos dolgok ábrázolását helytelennek találta a filmen, errôl újból vitatkoztunk, majd készítettünk egy második filmet, amelyik azokat a dolgokat is felvette, amiket az ott lakó emberek mondtak nekünk, másfelôl sokkal konkrétabban ment már bele a tervezésbe, mert éppen a tervezéssel jutottunk egy lépéssel elôbbre. Pillanatnyilag Schongauban a megvitatás van soron, a dolog ugyanis úgy áll, hogy az új városépítési törvény szerint egy vitának kell végbemennie, ahol a tervezô közölni tartozik eredményeit, vagyis az elsô fázisból való elemzésének eredményeit a lakossággal, s a lakossággal is meg kell vitatnia. S eközben is használjuk a médiumot, amennyiben azokat az egészen meghatározott problémákat, amelyeket a tervezô tervezôi képzettsége folytán tapasztalt, a videó médiumával mutatjuk be. Amit még csináltunk, arra a következô a példa: felvettük és bemutattuk a városi tanács és az építési bizottság üléseit. Mivel a tapasztalat azt mutatja, hogy noha az építési bizottság ülései nyilvánosak, alig megy oda valaki azok közül, akiket voltaképpen érint.

Ha mi most tehát felveszünk egy építési bizottsági ülést, meghatározott fontos részeket belôle összevágunk és bemutatunk, tehát hatunk azzal, hogy olyan információkat terjeszthetünk, ami fontos, hogy értékelni lehessen: én mint polgár szanáltatok-e városomban, egyetértek-e vele, részt akarok-e venni benne vagy ellenzem. S mindezek az információk szükségesek ahhoz, hogy döntést hozhassak.

G.: Te korábban a saját szakálladra alkalmaztál videót a szanálási tervek vitáin, hogy az érintetteknek megvilágítsd, mi vár rájuk, s segítsd ôket egy olyan szervezéssel szemben, ami az ô érdekeiket nem veszi tekintetbe. Ma hivatalos megbízatásból dolgozol, mert a CSU kormányozta Schongau csakúgy, mint az SPD kormányozta Nürnberg videót használ a szanálási elôkészületekhez, hogy a régi hibákat ne folytassa. Megváltozott számodra ettôl valami?

K.: Amikor videóval dolgozni kezdtünk, az épp a diákmozgalom elmúlásának ideje volt. Kiderült, hogy igen sok dolog, amit a diákmozgalom alatt, után és a diákmozgalomban helyesként és fontosként ismertünk meg, az idôk folyamán egyszerûen meghonosodott, nem csupán a nyelvhasználatban, tehát azokban a kifejezésekben, hogy gyermeküzlet és emancipáció, hanem bizonyos folyamatokban is.

A külvilág megváltozott egy olyan dologtól, mint a diákmozgalom. És így kell érteni azt is, hogy egy olyan város, mint Schongau ma videót használ, vagyis olyan eszközt, amit mi akkor viszonylag forradalminak tartottunk. Természetesen nem úgy használja, ahogy mi annak idején elgondoltuk, mi akkoriban jóval többet akartunk vele elérni, s most beláttuk, hogy itt egészen határozott objektív határok vannak, de nagyon sok lehetôség is, éppen olyan lehetôségek is, amelyeket most a törvényhozó megkövetel, tudniillik részvételhez juttatni a lehetô legkorábban az érintetteket minden tervezési folyamatban, ami csak lejátszódik egy szanálás során. Most az a törekvése egyes építészeknek és várostervezôknek, akik ilyen megbízást kaptak, hogy a törvény kívánalmainak megfeleljenek. Talán különbséget kell itt tennünk. A törvényhozó ugyan részvételt követel, s ezt a részvételt viszonylag idejekorán is követeli. Méghozzá olyan erôteljesen követeli, hogy ettôl teszi függôvé, hogy valóban támogat-e egy szanálási területet a városépítési törvény. A szándék egész finanszírozása szempontjából fontos tehát. Emiatt igen gyorsan az a veszély kerekedik, hogy most az egész videó-használat egy alibi-funkcióhoz jut. Vagyis a várostervezô keres magának valamilyen médiumot, akár hangos diavetítôt, akár videót, amely megszólítja a lakosságot, és már eleve pozitíve hangolja egy szanálással szemben, vagyis tulajdonképpen álomba ringatja - ez is egy lehetôség.

Az ringatja ôket álomba, hogy egy szép filmet néznek, vagy egy olyan filmet néznek, ami szép zenével van aláfestve, s egyébként képeket mutat az ô negyedükrôl, s közben interjúkat. Tehát nagy veszélyt látok abban, hogy e médiumot többé vagy kevésbé alibiként vetik be, hogy bebizonyíthassák, amit a törvény követel: gondoskodunk a polgári részvételrôl.12)

Az élet sûrûjében

Miközben a videómûvészek tevékenységüket a mûvészipar rezervátumában szívesen igazolják a kábeltelevízió elmaradásával, addig a videómozgalom a fennálló televízió alternatíváját nem csupán megkövetelte, ti. a közelbelátást (Nahsehen, szemben a televízióval (Fehrnsehen - távolbalátás) - A ford.) Televíziókritikus önértelmezés inkább jött létre a videómozgalomban, mint a videó-mûvészek között, mivel ez utóbbiak vagy a televízió felszínét kapirgálták, vagy privát alternatívát ápolgattak, miközben a videómozgalom szervezett formájában tér el a televíziótól, és annak egy valóságos alternatíváját kínálta fel, anélkül, hogy ezt a regionálisnál magasabb szinten nagy hûhóvá tette volna.

Mindenütt, ahol szanálási akciók, sztrájkok vagy más szociális konfliktusok során szükséges volt egy szociális csoportot képéhez segíteni, amelytôl az uralmon lévô médiumok tartózkodtak, a videócsoportok meglátták kiindulópontjukat, segíteni siettek, anélkül, hogy a kábeltelevízió elmaradásával mentegetôztek volna, vagy az uralmon lévô televízióprogram vállvonogatásával. A videó iskolában történô alkalmazása is a videómozgalom érdeme, amely ezzel egy pusztán kritikailag eljáró médiumpedagógiához egy gyakorlati alternatívát párosított. Miközben tehát a videómozgalomnak a mindennapi életben is számos következménye lett, e munkáját a videóipar egyáltalán nem vette tudomásul egyetértéssel.

Ellenkezôleg, a videókonszernek piacpolitikája egyre inkább nehezíti a videó szociálisan innovatív felhasználását. Az iskolákat pl elvszerûen olyan videórendszerekkel látják el, amelyek kizárólag a televíziós adások felvételét engedik meg, semmiképp sem a vállon történô szállítást és a kamerával történô felszerelést, ahogy az a portapak-rendszerben történik. Ha egyszer minden iskola el lesz látva telerekoderrel (és ettôl már nem állunk messze), igen nehéz lesz még egy portapak-szerkezetet is követelni hozzá.

Ez az agybajos bevásárlási politika nem magyarázható egyedül az álomszuszék tanárokkal, itt szerepet játszik az ipar kínálat- és kereslet-stratégiája is, amely még lakószoba-videókínálatában igyekszik a médiumot játékszerré tenni: amit a puszta tévérekorderen túl kamerákban felkínálnak, az vagy korlátozott sugarú, s ezáltal legfeljebb mint egyfajta mozgatható családi album jön számításba, vagy egyre nehezebben kezelhetô, mert az áttérés a színes videóra, ami nem túl sokat hoz, a szerkezetet jelentôsen nehezebbé teszi, továbbá visszaveszi a videó egyik jellegzetes médiumszolgáltatását, azt a képességét, hogy sötét környezetben is jó felvételeket lehet vele készíteni. Ehhez járul még, hogy a konkuráló cégek megnehezítik a videószalagok kicserélhetôségét, mert a videókészülékeket számtalan változatban építik, ami lehetetlenné teszi egy szalag különbözô készüléktípusokon történô lejátszását.

Ezek a fejlemények amelyekkel a videóipar egyidejûleg gátolja a videómûvészek és a videócsoportok munkáját, elég ok voltaképp mindkettejük számára, hogy a szokásos elszigetelôdést feladják, és kissé közeledjenek egymáshoz. Ha megtörténne egy ilyen közeledés minden ingerültség, félreértés és lekezelés ellenére, megállapíthatnánk, hogy az ami közös, túlszárnyalja a különbségeket. Azonban talán épp a hasonlóságok azok amik itt is, mint oly gyakran, a legnagyobb feszültségeket támasztják, s akadályozzák az együttmûködést. Egyre megy, a videómûvészek és a videócsoportok egy pontban tökéletesen egyek, és ha a gyakorlatban nem is így van, az elméletben még sokáig nem válhat hamissá, hogy bizonyos fokig ugyanazt ûzik, tudniillik, hogy e század alakulóban lévô médium-terepein ugyanazt a mindig újból elásott tradíciót ragadják fel és gyakorolják alternatívaként, amikor észlelik a saját kép készítésének jogát.

A saját kép

Minden médiumon, amit csak létrehoztak, az emberiség története során újra és újra egy hasonló konfliktus tört ki, tudniillik afelôl, hogy kinek a képét transzportálják. Túl messzire vezetne itt most részleteiben rajzolni meg azt a folyamatot, amelyben elôször az adományozónak s utána a mûvészeknek sikerült képmásukkal a festett képekbe behízelegniük magukat, amely képek addig egyedül a túlvilági lény vagy az evilági uralkodó számára voltak fenntartva. Legyen elég itt az az utalás, hogy a nép, ha nem is méltatták ábrázolásra, nagyon is jól értett ahhoz, hogy e folyamatban igényeit érvényesítse, akkor tudniillik amikor felkelések és forradalmak során a gyûlölt uralkodó képeit újra meg újra elpusztította.

Hogy a festészet a maga polgári megbízóinak is egyre inkább szállított portrét, és ezzel a nemesség ábrázolási kiváltságait leépítette (amely nemesség ôsgalériája azért továbbra is minta marad) jelentôségét, mert rövidesen fotográfusok hada jelentkezett, hogy a polgári közönség számára gyorsan, pontosan és olcsón szállítsa tulajdon képmását. Ebben a történelmi pillanatban, amelyben az olajfestmény mint képhordozó a fénykép révén értékét vesztette, s a nemesség képkiváltságai áttelepültek a polgárságra, jelentette be a harmadik rend képhez való jogát, amelyet „munkásfotográfia" címszó alatt kezdett megszervezni, amikor a polgárság számára az Illustrierte Zeitunggal egy új, befolyásos médium nôtt elô a fényképezésbôl, amellyel a Weimari Köztársaságban az Arbeiter-Illustrierte Zeitungot állították szembe. Ugyanezt a folyamatot láthatjuk a rádió keletkezésekor, amellyel kapcsolatban Bertold Brecht idevágó írásai egy olyan médiumelméleti színvonalat ütnek meg, amit a videó-viták során gyakran nélkülözünk, kivált, ha a problémák csaknem azonosak, mivel a videómozgalom és videómûvészet gyakran öntudatlan követôi e médium-vitáknak; bármilyen új legyen is médiumuk, szociális problematikájuk nem az. Nem egyedül a rádióvitában lelt a videótechnika problémáinak korai megfogalmazására, mert az arról folyó viták folyamán, hogy kinek a történetét kell elbeszélnie, már az irodalom is rátalált olyan megfogalmazásokra, amelyek a videó bizonyos sajátosságait tûnnek elôlegezni, például Franz Kafkánál, akinek egy kis irodalomról szóló vázlatai egy topográfiailag kicsiny médium elônyeit tárgyalják egy nemzeti méretûvel szemben, és Szergej Tretyakovnál is, akinek az operáló íróról szóló vázlatai a videócsoportok munkamódszeréhez frappánsul közel helyezkednek el.15) A film végül a dokumentumfilmekkel olyan mûfajt teremtett, amely a korai dokumentum-fényképezéshez hasonlóan olyan személyek és szituációk képeit nyújtotta, amelyeket nem tekintettek „fotogénnek", ill. „film-érettnek" amelyeknek a terjesztése azonban (médium-)politikailag sürgetô feladat volt. E különbözô fejlôdések szorosan kapcsolódtak ahhoz a kérdéshez, hogy kinek van joga ahhoz, hogy saját helyzetét és saját képét a médiumok tárgyává tegye, amit többnyire a hatalmi viszonyok analógiájára úgy választottak meg, hogy az veheti magának ezt a jogot, aki a médiumok felett rendelkezik.

Miközben a fényképezés, az Illustrierte és a rádió fejlôdése során ezt a természet adta médium használatot az értelmiség már idejekorán megfigyelte és bírálta, a videórendszer kifejlôdéséig és elterjedéséig tartott, míg egy hasonlóképp széles vita bontakozott ki a televízióról is, és míg megkísérelték, hogy a televízió sztárkultuszával és illúziófátylával szemben a saját képet érvényesítsék e médiumban. Mindaddig a nézôk csak mint hozzászólók kontárkodhattak bele a tévésztár mesterségébe, olyan fajta modortalansággal, amit számukra az ötvenes és hatvanas évek tévéújságai nyújtottak sikeresen, vagy mint töltelék anyag a kvízadásokban és a válogató shaw-adásokban, amelyeknek kínos voltát nem vették észre. A videó elterjedésével a televízió társadalmi hasznáról is kibontakozott egy olyan vita, amely médiumtörténeti tradícióinak nem mindig volt tudatában. A videómûvészet (és ebben gyökerezik elutasítóinak néhány fenntartása) hozzájárult ehhez a történelmi öntudatlansághoz, mert mûvészeti problémaként fogalmazta meg azt, ami médium-probléma volt, és a mûvészetipar újdonságaként bekövetkezett sikere beárnyékolta a médium-dolgozók fáradságos munkáját, akik elméletben és gyakorlatban egyedül csatlakoztak a médium-viták tradíciójához. A videómûvészek médiumhasználata az ô perspektívájukból nézve meglehetôsen naivul festett, és ellentmondásosan is, mivel egyfelôl a televíziót mint ellenséges képet vonták be a tulajdon legitimációjukba, másfelôl adásidôért ostromolták a tévétársaságokat.

Fôként azonban a videómûvészek radikális individualizmusa lehetett a videócsoportok elutasításának indítéka, akik kispolgáriságként vetették el, amit a videómûvészek a monitorokon át játszottak a kezükre. Az individuális képre való radikális korlátozódásukban rejlik valóban fô eltérésük a videó csoportoktól, azonban ez az eltérés nem nagy, ha meggondoljuk, hogy mindketten a televízióprogram kívülrôl meghatározott, klisészerû és elvont képszirupjával helyezik szembe olyan személyek képeit, akik kiváltak fogyasztói szerepükbôl és azon vannak, hogy a videótól saját képet nyerjenek. Ebbôl a szempontból nézve közömbös, hogy Friederike Pezold és Ulrike Rosenbach autentikus testi tapasztalatokat érvényesítsenek-e vagy nôellenes médiumvilág idegen képével szemben, vagy egy utca szomszédságának konkrét, a környezettôl fenyegetett kulturális szituációját taglalják, ahelyett, hogy pontban 6-kor a Bonanza-országba térnének. A felszabadító effektus mindét esetben ugyanaz; a saját kép a saját tudatossá válás és önbecsülés hajtóerejévé válik. Ezért hasonlítanak is egymásra azok a tapasztalatok, melyekrôl munkájuk során a videómûvészek és a médium dolgozók tudósítanak bennünket, csupán az egyik esetben egyesekrôl, a másikban csoportokról van szó. A hivatalos televíziós program számára egy konkrét utca lakóinak individualitása vagy kulturális helyzete tökmindegy, s ezért egyformán legitim a videómunka számára mindkét munkaterület.

S bátorság is szükséges mindkettôhöz, mert a saját kép nem mindig csábító és egyszerû, de az önbecsülés abban a mértékben nô, amilyen mértékben a képet akceptálják és tudomásul veszik. A videó mint a Bonanza-televízió fikciójától vett búcsú mindkét kulturában a saját kép területére induló expedíció, amely mind személyes, mind szociális ismereteket hoz napvilágra ott, ahol azokat közvetlenül lehet használni. Az, hogy a videómûvészet ezen túlmenôen még extravagáns igényt is támaszt és/vagy valósít meg egy kiváltságos nyilvánosság iránt, nem szabad, hogy frontokat teremtsen. S ha itt gyakran a császár új tévéprogramját is felkínálják, a videómûvészet tapasztalat-spektruma - ha értenek a saját célra való felhasználáshoz - a videócsoportok számára sem lényegtelen, kivált hogy köztük is elterjedt, hogy a kameraman elrejtôzik. A kamera elé állni politikailag kiváltságos, de ugyanakkor nehéz helyzet, a videómûvészetet és a médium-munkát mindkét aspektus azzá a két legitim eljárássá teszi, amelynek révén egy új médiumot el lehet sajátítani.

Saját szituációról saját képet készíteni tudni, szinte azt mondhatnánk: ez a kulturális alaptapasztalat.

Gondolunk itt mindazokra a mûvészekre, akik az ábrázolással kapcsolatos hivatás-specifikus válságaiban újra meg újra csapdába esnek; annak az utcának a lakóira, akiket megkérdezetlenül áttelepítenek, s akik azzal teszik erôssé magukat, hogy lefilmezik magukat önmagukat látják a tévéképernyôn; a fogyatékosokra, akik normálisoknak fel tudják mutatni; az államigazgatási elôadókra, akik oly példaszerûen tudják lefilmezni kiképzési mindennapjaikat, hogy mindenki láthassa, mennyire hasonló a helyzetük; mindezek a lehetôségek amelyeket a videó nyújt, azt a kulturális alaptapasztalatunkat érintik, ami miatt mondhatjuk: ez vagyok én!, vagy: nekem is így megy a sorom!

Videópolitika

Miközben mindkét videókultúrában a saját kép elôállításáról és terjesztésérôl van szó, a videó új életre kelt egy régi problémát is, nevezetesen, hogy hogyan védhetjük meg saját képünket. Voltaképpen ez a videó- és médium-viták politikailag legrobbantóbb hatású fejezete, és nem szól az egyes pártok „médiumszakértôinek" javára, hogy ehhez a tárgyhoz hallhatóan még nem fogalmazták meg gondolataikat. Arról a kérdésrôl van szó, hogyan lehet védekezni az olyan videófelvételek ellen, amelyeknek felhasználása demokratikusan nem ellenôrizhetô, s ugyanakkor arról a kérdésrôl van szó, hol kell a demokratikus médiumhasználatnak államilag határt szabni.

Nem szükséges feltétlenül mohamedánnak lenni ahhoz, hogy az ember iszonyodjék attól az idôközben mindennapossá vált szituációtól, amelyben az ember videókamerák motívumává válik, amelyek hidegen, érinthetetlenül és technikai részvétlenséggel úgy szimbolizálják a megfigyelés mindenütt jelenvalóságát, mint ahogy korábban a templomkapuban elhelyezett háromszög fenyegetett egy mindentudó Istennel. A mohamedánok példája, akik a Korán képtabuját keresztezik olykor azzal a babonával, hogy a kamera ellopja a lelküket, talán csak romantikus példája a tulajdon képmás ellopásával szembeni ellenállásnak, magatartásuk azonban többnyire egy olyan érzéket is elárul a saját méltóság iránt, amely a mi képkultúránkból kétségkívül hiányzik. Az a megfélemlítô hatás ami egy mozgó videókamerából árad, amelynek megfigyelôi a homályban maradnak, miben sem marad el Isten szeme mögött: az ember spontán módon bûnösnek érzi magát akkor is, ha nem rossz a lelkiismerete, mivel a kamera üzenete éppen az, hogy minden járókelô potenciális bûnös, különben a megfigyelés szükségtelen volna. A távirányított videókamera a maga nyilvános és hivatalos használatában egy olyan államhatalom megtestesülése, amely valamennyi polgára jó magaviseletének állandó kontrolljára pályázik, ellenkezô esetben a médiális úton történô megnevezéssel és felelôsségre vonással fenyegetôzik, amely folyamat során ô maga technikailag és tárgyilagosan anonim marad.

A hatalom anonimitása éppoly megfélemlítô, mint mindenütt jelenvalósága. Kafka mûvei ezt a körülményt még behatóbban formálták meg, mint Orwell 1984-e. Hogy a különbözô pártok médiumszakértôi ezt a masszív támadást az individuumok méltósága ellen és az államhatalom kényszerítô jelenlétét még nem vetették egybe az alaptörvény idevágó cikkelyeivel, tipikus arra a gondatlanságra nézve, amellyel a videó-megfigyelés kiterjesztését elfogadták, kivált, hogy a törvényhozás, amely a saját képhez való jogot részletesen szabályozza, a századforduló idillikus médium-körülményeinek idejébôl származik. Az a kérdés, hogy legyen-e magántelevízió, amely kérdés a médiumszakértôket jellemzi, tekintve a medrén túláradó videómegfigyelést, kevésbé sürgetô, mint az a kérdés, hogy az állam milyen jogait ismeri még el az egyes személyeknek képmásuk megvédelmezésére.

Mindezidáig ugyanis csupán egyetlen olyan szociális csoport létezik, amelyik azt a törvényadást amely a tulajdon képmás védelmét az engedély nélküli terjesztés ellen biztosítja, a maga számára fenntartás nélkül veheti igénybe, éspedig a rendôrség, amely a maga részérôl mindeddig e tekintetben háborítatlanul tekint védtelennek minden polgárt.

Egy megfélemlíthetetlen sajtófényképészre volt szükség, aki két fórumon át is kitartott a saját szakállára, a harmadikon már a szakszervezet is érdekelt volt a kérdés jogi megvilágításában, hogy le lehet-e fényképezni egy rendôri fényképészt munkája közben.16)

Miközben ez a rendôr a szerzôi jogvédô törvény 22. paragrafusára hivatkozott, miszerint egy képet ,,kizárólag a képen ábrázolt személy beleegyezésével szabad terjeszteni'', bátran fényképezett mindenkit, aki a tüntetések során feltûnt neki, s tette ezt aligha saját albuma számára. A médiumok mindennapjainak ez az inkongruenciája, amely a médiumok minden jogát az államhatalomra ruházza, miközben a polgárt teljesen jogfosztott statisztává degradálja, szerepet játszott abban a vádban is, amelyet Jochen Hiltmann hamburgi mûvész-professzor ellen emeltek. Hiltmann annak a ,,Mûvészet a politikai harcban'' címû kiállításnak az elôkészületei során, amelyre ôt a hannoveri Kunstverein hívta meg, körülnézett egy politikai rendezvényen, és benyomásait filmre vette.17)

Minthogy a rendezvény átment a rendôrséggel való verekedésbe, a rendôrség igencsak érdeklôdött felvételei iránt, és kérte ezek bizonyító anyagként történô átengedését. Amikor Hiltmann, akit e tárgyalások során - saját bevallása szerint - brutálisan kezeltek, közölte egyet nem értését, filmjeit használhatatlanná tették és vádat emeltek ellene, mivel ô állítólag egyebek közt tüntetôket heccelt fel a rendôrség ellen, hogy utána a rendôrség reakcióját mint példát a brutális magatartásra lefilmezhesse. Idô közben Hiltmannt az ilyen és hasonló gyanúsítgatások alól felmentették, esete azonban jelentôs marad, mivel a konkrét körülményektôl függetlenül nyitva marad az a kérdés, hogy milyen jogokkal rendelkezik egy polgár nyilvános és politikai tevékenységének dokumentálására, s milyen lehetôségek állnak nyitva az államhatalom elôtt, hogy a tüntetéshez való jogot a médiumok útján történô megfélemlítéssel értéktelenné, tegye. A videóval való bánásmód ennél fogva azzá a modellkérdéssé változhat, hogy vajon képes-e a politikai nyilvánosság a médiumok fejlôdését integrálni, vagy megsemmisül tôle. Politikai megoldás ez idô szerint még nem látható, kivált mert a problémát a médium szakértôk még meg sem látják. Stocholmban, ahol a videó-megfigyelés oly magától értetôdôen tartozik a városi mindennapokhoz, hogy egy plakát is emlékezteti a járókelôket: ,,Ezt a helyet videó figyeli. A rendôrség.''

Az ilyen kamerákat lakkspray-készülékekkel tették használhatatlanná, vagy napsugarak beletükrözésével, ami az érzékeny videócsöveket akkor is károsítja, ha ki vannak kapcsolva, de ezek a magántámadások nem azonosak a politikai megoldással. Ez ugyanis érvek sorának olyan pontos mérlegelését követeli meg, amilyenre az eddigi Szövetségi Köztársaságban egyedül Gerd Roscher, a hamburgi képzômûvészeti fôiskola film- és videó-professzora vállalkozott Jochen Hiltmann kollégájának példája nyomán.

18.) Gerd Roscher: Mediadialektik. Dokumentation verboten - Ausforschung erlaubt In : Spuren. Zeitschrift für Kunst und Gesellschaft. Heft 2, April 1979,34-36.I.

Eredeti cím és megjelenés: Grasskamp: Video in Kunst und Leben. Kunstforum, 1979. 5.