Michel Frizot:

A szem nagy mûve: Étienne-Jules Marey

(1830-1904)

A Collège de France professzora, az Orvosi Akadémia elnöke, a Francia Tudományos Akadémia tagja, a Becsületrend parancsnoka - ezek azok a címek, amelyek a mûvészi hivatás kedvezôtlen elôjelei lennének manapság. Ám a 19. század végén vagyunk, amikor egy növekvôben lévô társadalom a Haladásnak áldoz és az önmagára rálicitáló gépkorszak hoz számára kielégülést: a fénykép fejlôdése - ezidôtôl kezdve az „amatôrök" révén -, a repülés elsô gyümölcsözô próbálkozásai, elektromosság, vasút, fonográf stb... Tudós emberünk ráadásul egyáltalán nem szándékozik mûvész lenni, viszont annál kiemelkedôbb fiziológus, Claude Bernard követôje az akadémiai székben, elkötelezett híve az orvosi kísérleti módszereknek. Vagyis Étienne-Jules Marey küzdôtere a tudományé, a szerkezetek aprólékos szétszedéséé, amellyel egy nekrológban aztán kiérdemelte az élet mérnöke minôsítést. De íme a szellem hajthatatlansága, amely makacsul arra tör, hogy bizonyítsa, az ismeretlennel érzékeltesse azt, amit ma is nap mint nap felfedezünk, a természeti jelenségek szemléletét más fajta szemszögbôl - mindezt olyan munka során, amelynek érdembeli (történeti) kiértékelése meghaladja lehetôségeinket. Szorítkozzunk tehát arra, hogy mûvét avatatlan fogalmaink segítségével próbáljuk megérteni, kivetítve rá egy idôszerû megállapítást.

A mérnöki karrierre vágyó burgundiai ifjú (Beaune-ban született 1830-ban) meghajlott apja akarata elôtt és orvos lett. A játszma döntetlen számára, és a benne lakozó gépész - megszakítva a klinikai tanulmányokat, amelyek egyébként szép sikereket hoznak - „független fiziológusként" helyezkedik el és folytatja újító kutatásait a vérkeringés terén. E célból kidolgoz egy kis készüléket, amelynek rendeltetése az emberi pulzus kézi mérése hiányosságainak a korrekciója. Ez a szfigmográf, egy leleményes kaucsukcsô, amely a nyomásmérô kapszulát író mûszerrel köti össze. Az artériás nyomás átalakítása egy bekormozott papírra írt görbévé, ez a trükk fellelkesíti Mareyt. Nem olyan jelentéktelen ez, mint ahogyan ô írja: „Egy jelenséget csak akkor ismerünk, ha sematikusan reprodukálni tudtuk." Feltalált tehát egy olyan írást, amely élôlényekre jellemzô, amely új módon képes lefordítani az érzékelést. („Ezek a görbék alkotják az élô természet nyelvét.") Mindent, ami él, és ami az élet ismérvét, a mozgást mutatja, kiteszi a regisztráló készülékek támadásának: rovarok repülését, a madarakét, lovak vágtáját, az emberi helyzetváltoztatást, egészen a villamos ráják és a kollégiumainkban kínzott varangyok elektromos kisüléséig. Nem publikált-e már olyan nagy összefoglaló mûveket - Du mouvement dans les functions de la vie (Az életfunkciók mozgásairól, 1863.) és La Machine animal (Az állati gépezet, 1873.) - amelyek érdeklôdésének irányát mutatják? Az idô rendjében végzett rendszeres kutatások eredménye a La méthode graphique dans les sciences experimentales (Grafikai módszerek a kísérleti tudományokban, 1878.), a tudományos reprezentatív - objektív, - nonfiguratív - rendszereknek ez a hatalmas összegzése jelöli egy mindig átírásra kész képzelet nagyságrendjét, s fordítását az egyik nyelvrôl a másikra, az életérôl a vizuáliséra. Elvonatkoztatási buzgalmát Marey részben azoknak az elôdeinek köszönheti, akik ezeket az immár megszokottá vált módszereket létrehozták. Elsô fázisa ez egy sajátos kutatásnak, egyúttal kiolvashatók belôle a késôbbi fejlôdés elvei. Itt azonban meg kell állnunk.

Következzék az a kis történet, amelyet mindenki ismer és amelyet mindenki a maga módján mesél. Egy amerikai vasútmágnást, aki a lósport rajongója és egyébként nagyon gazdag, bosszantanak Mareynak a ló vágtájáról tett kijelentései. Megszerzi magának az Államok legjobb fényképészét, Eadweard Muybridge-et, aki néhány évet arra fordít, hogy bebizonyítsa Marey igazát. Ezzel a pillanatfelvétel a tudományos kutatás eszközévé vált: a labdát visszadobták Mareynak, aki kihasználva egy technikai újítást, az ezüstbromid zselatinlemezeket, elfogadja a fotográfiát, de azzal az eredetiséggel és fantáziával, ami már az Ô sajátja. Hadd emlékeztessük arra, hogy Muybridge minden, mozgó tárgyról felvett fényképét különbözô, sorban kioldó fényképezôgépek együttesével készítette, innen a pillanatok sorozata. Marey, aki ezt a módszert anarchikusnak tartja, tudományosan veti fel a problémát és állást foglal a felvételi nézôszög azonossága és az idôközök egyenlôsége mellett (csak ezek a feltételek vezethettek a kinematográfhoz). Elôször a furcsa fotó-puskát (1882) dolgozza ki, ez egy valódi puska, amelynek tölténydobját kör alakú fotólemez helyettesíti, és az egész arra szolgál, hogy repülô madarakat vegyen célba vele; késôbb jön a kronofotográf rögzített lemezzel (1882), egy egyszerû sötétkamra, amelynek a zárja egy ablakos forgólemez. Az objektív elôtti ablak minden áthaladása fölvesz egy, az elôzôhöz képest eltolódott képet a mozgó tárgyról. Hagyjuk el most az olyan alapvetô tökéletesítéseket, mint az érzékeny papírszalag alkalmazása, idônkénti megállásokkal az átvitelben (1888), majd az átlátszó filmé (1890), és végül a mozgó vetítésé (1893) - ezeket a Lumière-fivérek használták ki a legjobban. Maradjunk a mozgás analízisénél, a független gesztusoknak ennél a komplex együttesénél, amelyet ettôl kezdve Marey kedvére kutathatott, hozzá adva a fotográfiát, a „tudós retináját" lejegyzô készülékeihez, amelyektôl nem vált meg. Ezzel az eszközzel visszatér az elôzô évek munkáihoz: most már képe van, kézzelfogható bizonyítéka megállapításai igazában kételkedô kortársak meggyôzésére. Nem kevesebb az érdeme, mint hogy képes volt alkalmazkodni egy új technikához és azt tudományos útra vezetni.

A megmutatni/kimutatni kettôsségében, a grafikus kép általi vizualizációban rejlik Marey adománya. Redukálni a világot olyan mechanikai események színpadává, amelynek minden összetevôje rögzíthetô, térben és idôben boncolható, folyamatosan megjeleníteni „tér és idô viszonyát, ami a mozgás lényege". Marey hozzájárul - talán szándéka ellenére és Cézanne módjára - a klasszikus plasztikus tér, és annak az idôhöz fûzôdô kapcsolatai lerombolásához. A kép fortélya által jelrendszerré redukálja az élet cselekményeit (a mozgás szemiológiája?), azzal az eléggé utópisztikus és nagyon „fin de siècle" céllal, hogy kimerítô képet adjon a világban való jelenlétünk megnyilvánulásairól, hogy egy egységes módszer segítségével gyûjtse össze a különbözôségeket, olyasformán, mint a kortárs Mallarmé tette Nagy Mûvében. Utolsó könyvének a címe, Le Mouvement (A mozgás, 1894), is mutatja, milyen - pozitivista - bizonyossággal hasította ki a természetbôl az elemek folyamatos redukcióját, az oszthatatlan ritmizálását a fényképészeti pillanatfelvétel lehetôsége révén. „Megadni az érzékeknek azt az élességet, amit a természet megtagadott tôlük", vagyis csapdába ejteni az idôt, ugyanakkor megalkotni a tér érzékelésének új módját, megformálni az idô téri fogalmát, leképezve azt. Ez volna az egész valóság?

Marey számára ez annak tudományos, tehát egzakt lefordítása; számunkra, akik megítéljük és integráljuk, a világon levés egyik lehetséges módja. Lebontva és leírva a természetit, Marey valójában egy másik valóságot alkot, a kronofotográfiákét, egy önmagában zárt univerzumot. A tudományos kísérletezés minden érzelmi semlegességével megterhelve, eredeti szándékuk szerint inexpresszívek ezek a képek; ma, kontextusukból kiszakítva, saját érdeklôdésünk kivetítésére szolgálnak, annál is inkább, mert ez a mû a testre és lényegében az élet minden fiziológiai megnyilvánulására vonatkozik. Kétségtelen, hogy Marey követôkre talált olyan mai mûvészek munkáiban, akik a mûvészet fogalmát vetik fel; felidézhetô P. A. Gette grafikái kapcsán, Oppenheim és Naumann (mérések) body artjában, Wegman, John Hilliard, Penone és különösen Jan Dibbets, Huebler - duration pieces (tartam-mûvek) - Dan Graham és Jean Le Gac fotószériái és idôszekvenciái esetében. Ebben az értelemben Marey olyan idôben dolgozott, amikor a következô gondok foglalkoztatták az orvostudományt: a formaemlékezet halványulása, események eltérései, nyomai, lefolyásuk az idôben, virtuális tömegek, fizikai modifikációk... egészen a fonémák grafikai ábrázolásáig. A kortárs mûvészet bizonyos gyakorlatának elôfutárát kreálni Mareyból árulás lenne mindkét fél számára. Ô maga kevéssé felelôs fényképeinek jelenlegi költôi töltéséért, ô most „idôn kívüli" és a „szellem világítótornyainak" egyike, amelynek fénye visszavetül saját elôrejutásunk érdekében.

A haladásba vetett hittel jelentette ki: „Távoli követôink számára dolgozunk". Még sincs távol már a futurizmus (1904-ben halt meg), amelynek mûvével való kapcsolatai külön tanulmányt érdemelnének. Bragaglia („a fotodinamikus futurista") bôven idéz tôle és ki nem mondva elismeri ôt mûve szülôatyjának. És hogyan van ezzel Kupka a Virágot szedô nô (1910) és Duchamp A lépcsôn menô akt (1911) kapcsán? Vajon az analízis és a grafizmus mely sémáit köszönhetik a kronofotográfiának?

Már egy évszázada, hogy Marey a mûvészet és a tudomány keskeny határmezsgyéjén kísértett korunk mûvészetének kiválasztott helyén, sok elvetélt kísérlet közös színterén. Van benne valami Verne Gyulából (pontosan kortársa), a Várkastély a Kárpátokban Vernéjébôl, aki bôven gondoskodott virtualitásokról, tükörreflexekrôl, párhuzamos életekrôl, formaemlékezetrôl, szûkülô és táguló idôrôl; a rögzítés álma ez. Ha bármiféle „emberi ugrás" vagy „golyóbecsapódás" képes még bennünket lelkesíteni, az azért van, mert Marey megcsinálja belôle a szebbik részt, a képet: „Nincs másom, mint a szem emlékezete" - mondta.

(1973)

1 Az anekdotához: Marey, aki egy hónappal Muybridge elõtt született, nyolc nappal utána halt meg.

2 Illusztrációképpen egy elemzendõ témához, amit A.B. Nakov vetett fel G. Kubler Formes du temps (Paris 1973) c. könyvének bevezetõjében: Marey „mûvészetének" története, ha van ilyen, nem formáié, hanem eszközeié.

3 Anélkül, hogy visszatérnénk a régóta terjengõ vitára, megjegyezzük, hogy A. és L. Lumière 1895-ben egy szabadalmat nyújtott be „kronofotografikus képek nyerésére és látványára" (ezt nevezik eztán cinematográfnak), amely Marey eljásának technikai tökéletesítése a film perforálása által.

4. A Jean Ricardou által kifejezett gondolatra utalunk (l`Art Vivant No 36. 23. 1.): a valóságot leírni annyi, mint attól eltávolodni és „más dolgot" alkotni. A cikket Muybridge fotói illusztrálják...