| Tartalom / Contents | Keresés az Intermedia-oldalakon / Search on the Intermedia sites | Intermedia home |
|
Erdély Miklós:Mozgó jelentésZenei szervezés lehetôsége a filmben 1) A filmi elemek elkülönítése kapcsolási alapsémák meghatározása által. Tételezzük fel, hogy a teljes valóság filmszalagra véve hatalmas raktárakban rendelkezésünkre áll. A felvételek minden részletet ábrázolnak. Ha valamely valóságdarab mégis hiányozna, azt pótlólag elkészíthetjük; ezt a kényszerû kiegészítést nevezik általában forgatásnak. A fenti eljárással a jelentésfogalom olyan kiterjesztését kívánjuk elvégezni, melyben elsorvad a jelölô és jelölt szerepe. A jelöltet és a jelölôt azonosnak vesszük, s némi egyszerûsítéssel úgy tekintjük, hogy minden egyes felvétel önmagát jelenti. A mesterségesen létrehozott szituációk filmi rögzítését kiiktatjuk vizsgálódásaink körébôl, azt teljes egészében a színmûvészetnek szolgáltatjuk vissza. Eljárásunk Pudovkinnak azon a kitételén alapszik, hogy a filmmûvészet nyersanyaga az elkészített filmszalag, a mûvész munkája a vágószobában kezdôdik. Az analitikus vizsgálatok, melyek a filmet mint jelet, mint elemet akarták elkülöníteni, nem vezettek kielégítô eredményre. (Horányi Özséb a film jelét a reális világ egyes tárgyainak audiovizuális képében véli fölfedezni, például egy asztalban, egy emberben, stb., és azokat komplex szintagmának nevezi.) Christian Metz és más filmszemiológusok lényegében hasonló módszerrel járnak el, amikor az elemi jel keresésében a kód szempontjából tovább nem bontható elemi részt kutatják. Azonban a minden határon túl lebontott szegmentum komplexitását bizonyos értelemben még mindig végtelennek kell tekintenünk. Ha elfogadjuk, hogy a valóság valamely tetszôleges töredéke önmagában is kiismerhetetlenül összetett, nyilvánvaló, hogy a töredék a teljes valósággal való számtalan vonatkozása révén mint virtuális jelentéshordozó is szükségképpen végtelen. Tehát azt, hogy valami elem vagy sem, nem az határozza meg, hogy tovább bontható-e vagy sem, hanem az a szint, amelyen kapcsolódási rendszere értelmezhetô. A nyelvészetben ezek a szintek jól elkülöníthetôk. A fonémák (hangok) kapcsolódása révén jönnek létre a szavak, és egy új kapcsolódási rendszeren belül a szavak szerepelnek mint elemék. Megjegyzendô, a szótagok kapcsolódási rendszere is fölismerhetô, bár önmagukban nem bírnak jelentéssel. Tetszôleges szinten nem jelölhetô ki értelmesen kapcsolódási rendszer, más oldalról a rendszer jelenlétét nem az határozza meg, hogy az elemek bírnak-e jelentéssel vagy sem, hanem pusztán az, hogy valamilyen rendszer az elemek kapcsolódásában felismerhetô-e vagy sem. Egy filmen belül a fent vázolt eljárással, filmtípusonként, ideális esetben filmenként határozható meg az a szint, ahol az elemeket keresni kell, a film szerkesztési elve szerint. A film esetében is bármilyen komplexitású szegmentum szerepelhet elemként, mégis felismerhetôk bizonyos alapsémák, melyekre a legbonyolultabb kapcsolási rendszerek is visszavezethetôk. Így jutunk el az elemek analitikus úton való keresésétôl a kapcsolási alapszisztémák vizsgálatáig, mely cél tulajdonképpen mindig is a strukturalista vizsgálódások fô törekvése volt. Az 1. ábra négy, tendenciával jelölt, de valójában végtelen jelentéslehetôséget tartalmazó elemei lineáris kapcsolási szisztémát mutatnak. Ez esetben a végtelen sok jelentéslehetôség közül a következô szegmentum egyet tüntet ki azáltal, hogy valamilyen szempontból utal rá, illetve folytatja. A többi jelentéslehetôséget a filmszerkezet vagy figyelmen kívül hagyja, vagy késôbbi visszautalásokra tartalékolja. (ha egy fekete-fehér film hirtelen színesbe csap át, úgy az odáig immanensen jelenlevô szín-indexet veszi igénybe, a film szürkeségét visszamenôleg jelentéssel ruházza fel.) A másik centrális ábratípusnál (2. ábra) a sorban következô szegmentumok egy elem jelentéslehetôségeire utalnak. Egymással csak a centrális elemen keresztül vannak kapcsolatban. Ez a centrális elem nem szükségképpen jelenik meg a filmvásznon, elvontan is kialakulhat (H) azáltal, hogy a sorban látott szegmentumok más-más vonatkozását jelöli ki. Bizonyos széria lebonyolódása után a nézôben automatikusan kialakul valami kép vagy fogalom, mely az egymással nem kapcsolódó képek között végül megadja az összefüggés kulcsát. Egy lineárisan szerkesztett képsor egyes elemei késôbbi visszautalásokkal centrálisan vehetôk igénybe (H). Elôfordulhat, hogy az említett (centrális) jelentésmezô csak például a címben árulja el magát, a képsor végén derül ki, hogy a címben érintett fogalomkör asszociációs gondolati vagy képi meghosszabbításai voltak a látott képsorok. Egy fogalom számos vonatkozásának fölvetése a jelentésmentességig tágíthatja a fogalom értelmét. A film készítôit a jelentéskioltásnak ez a technikája segítheti, hogy más, magasabb minôség szférájába kényszerítse a filmi médiumot. Minden egyéb rendszer erre a két alaptípusra vezethetô vissza, illetve a két alapsémából bármilyen bonyolult szerkesztési elv levezethetô. (Az elektromosság sorba kapcsolási és párhuzamos kapcsolási szisztémája analóg a fent vázolt két alaptípussal, ugyanúgy kizárólagos és ugyanannyira korlátlanul bonyolítható) A narratív, elbeszélô film például tisztán a lineáris típusba tartozik, mert minden következô képsor az elôzôhöz történésbeli, dramaturgiai szempontból kapcsolódik. Olyan bonyolult rendszer, mint a Bódy Gábor által ismertetett un. „flipperstruktúra" mikor is flipperjáték mintájára egy kitüntetett helyzetben a játékasztal minden lámpája kigyullad - ez a lepergett szegmentumok jelentése világossá tételének felel meg, az a pillanat, mikor egyetlen kép az összes elôzôt értelmezi. Ez a rendszer a centrális kapcsolási elv tiszta esete. A legegyszerûbb lineáris szerkesztési elvnél is a melléktendenciák szervezôdése aleatorikusan, véletlenszerûen azonnal megindul, a fôjelentéshez képest elkerülhetetlenül konnotativ jelentésmezôk „gerjednek", mintegy második-harmadik rétegét képezve a kitüntetett jelentéskapcsolatnak, és azzal polifonikus, szinkron hatást eredményeznek. A filmmûvész kvalitása éppen azon dôl el, hogy ezekkel a második, harmadik stb. rétegben szervezôdô jelentésszintekkel milyen leleményesen bánik, a véletlenszerûen létrejöttbôl mit fogad el, és mit ítél zavarónak és kiiktatandónak. 2.) Modulációs technika mint a filmnyelvi paradigmaképzés megfelelôje Ha a nyelvi paradigma túl széles értelmezési körét beszûkítjük, ebben a beszûkített értelmezésben általánosabb érvényre emelhetô. A viszonyokat paradigmatikusnak tekinthetjük abban az esetben, ha valamely nagyobb egységnek (szintaxis) egyik eleme úgy helyezhetô el, hogy az elem ugyanaz marad, de a szintaxison belül eltérôen funkcionál. Ez épp az ellenkezôje az általában paradigmatikusnak nevezett, valójában szinonim vagy asszociatív viszonynak, mely esetben valami más tölti be a „kontextuson" belül ugyanazt a funkciót. A paradigma különbözô funkciókban különbözô ragokat ölthet magára, de ezek a ragok nem funkcionálnak, csak a funkciót hangsúlyozzák (Vö. például: a francia tárgyeset.) A paradigma végeredményben és általában helyi értékével jelzi, milyen funkciót kíván betölteni, vagy fordítva: funkciója határozza meg helyét. Másfelôl a különbözô kontextusban megjelenô azonos paradigma-elemeket maga a kontextus, a nagyobb egység „ragozza". Ez a tény a képi paradigmák esetében világosan kiderül, ami a nyelvészet számára is szolgálhat némi tanulsággal: nevezetesen azzal, hogy a szintagmán belül mindig a funkció az elsôdleges, a morfológiai változatok (ragok) csak a nyomaték és a jobb megértés kedvéért alakultak ki. Ebbôl következik, a képi vagy filmi szintaxisok terén, ahol nincsenek grammatikailag meghatározott mondattípusok, ott a deklináció végtelen. Konjugációt a képi világ egyáltalán nem ismer. Minden kép örök jelenben, egyes vagy többes szám harmadik személyben jelenik meg. (Itt rá kell mutatni a jelen mint idôhatározó és a megjelenni mint ige azonos szótövére.) Összefoglalva: ha filmnyelvrôl beszélünk, számolnunk kell azzal, hogy az olyan nyelv, melynek konjugációja nincs, deklinációja végtelen és paradigmatikus kapcsolatai csak ismétlések által jöhetnek létre. Az egész folyamat nagyon hasonlít a zenei moduláció természetére. Mikor a hangnemi váltás az alapmotívum egyetlen hangjára épül, tekintve, hogy az a hang esetleg alkalmas kétféle tonális értelmezésre. Mikor egy ilyen hangnak másféle értelmezési lehetôsége a zenében felrémlik, már abban a pillanatban önmaga „paradigmájává" válik. Másrészt az új tonalitás megjelenése az alapmotívumot (fô témát) más funkcióba helyezi át, az elôzményeket más megvilágításba helyezi, és a visszatérésnél az eredeti hangnemnek is megváltozott jelentést kölcsönöz. Ahogy a zenei modulációk az alapmotívum jelentését módosítják, funkcióját más és más megvilágításba helyezik, úgy a filmi ismétlések, a halmozódó jelentésvonatkozások egymásra jelentéstranszformáló, moduláló hatással vannak. Ez a jelenség felelne meg a nyelvészetben a tiszta paradigmának, a rag nélküli ragozásnak. 3.) Ismétlések - ritmika és kompozíció dialektikája Pasolini megállapítja, hogy a filmnek nincs szókincse. Jakobson Beckinget idézi, aki a zenérôl állítja ugyanezt. Mindketten a fenti megállapításban a szemiológiával szembeni szkepticizmusuknak és rezignációjuknak adnak kifejezést a két mûfaj tekintetében. (A jelentés másféle értelmezését talán érzékeljük, ha elképzeljük egy más, földön kívüli civilizáció tanácstalanságát, amelynek egy földi kotta jut a birtokába, és az abba rejtett kódot igyekszik megfejteni.) Minthogy meggyôzôdésünk szerint az elemek, nevezetesen a jelentéshordozó elemek nemléte nem lehet akadály a jelentésvizsgálatnak, használjuk ki a zene és a film közös hiányosságát. A nem analógián alapuló jelek azért lehetnek tetszôlegesek, mert ismétlôdnek. Ha egy filmi szegmentumot jelentéssel kívánunk föltölteni, szintén ismételnünk kell. Azonban maga az ismétlés bizonyos immanens ritmikát kölcsönöz a filmnek, és a ritmika par excellence zenei vonatkozás. Bizonyos szegmentumok idôbeli hossza vagy rövidsége és azok váltakozása szintén ritmikai aspektusként jelentkezik. A filmbeli mozgások a ritmikára vonatkoztatva tekinthetôk egyfajta balettnak. A filmzenérôl, mint a legnyilvánvalóbban zenei tényezôrôl azért nem beszélünk, mert az eddigi gyakorlatban kevés kivételtôl eltekintve a képsorok jelentésének banális meghosszabbításaként használták, külön jelentés hordozására nem tartották képesnek, csak a nyilvánvaló jelentés emocionális hangsúlyozására jogosították föl. Körülbelül az a szerepe, mint a ragnak a mondatban. A filmzene konok használata azonban mégis utalt rá, hogy a nézô emocionális ébren tartása a film esetében szükséges, a filmzenével emocionális mûfajnak ismerte el magát a film. Mélyebb és alapvetôbb analógia film és a zene között a fentebb vázolt ritmikai mozzanat. Ahol megjelenik a ritmus, ott megjelenik bizonyos értelemben a befejezetlenség is. A ritmus és az ismétlôdés olyan rendszer, amelybôl nem következik a vége. Ritmus mint ilyen alapvetôen ellentmond a kompozíciónak, tekintve, hogy a kompozíció olyan egységet akar létrehozni, melynek felépítésébôl szervesen következik a befejezés. Ritmika és zenei formálás olyan dialektikus ellentmondás-pár, melynek küzdelmébôl alakul ki a mû. Minden formál és arra a ritmusrácsra feszül, amit dinamikusan és melodikusan feloldani hivatott. Ugyanígy a filmnél megjelenô ritmus olyan befejezhetetlen alapvázát szolgáltatja a komponálásnak, amit formálással, mintegy ellene dolgozva képes megôrizve megszüntetni, más szóval: nem abbahagyni, hanem befejezni. 4.) Szinkron-struktúrák megjelenése a filmben: akkordikus polifonikus jelentéshalmazok Némely közönséges játékfilmnél egyes részletekben észrevehetôen alábbhagy a dramaturgiai feszültség, hirtelen általánosabb síkra emelkedik, és ezek a részek éppen azok, mikor az ún. kísérôzene átveszi a vezetést. Ezeken a filmrészleteken kiváló szerzôktôl teljes mûvek vagy jelentôs részletek hangzanak el. Ezekben a pillanatokban mintha a kép válna a zene kíséretévé, a történet folytatása iránt minden érdeklôdésünk kioltódik. Nem bántó a klasszikus mûvek triviális fölhasználása, mivel érezzük, hogy felülkerekedik aktuális feladatán. A képen látható jelenet a zenei jelentést nem szûkíti be, ellenkezôleg, új rétegekkel gazdagítaná. Bizonyos veszteségérzésünk is támad, mikor a történetbe visszacsöppenünk, egy pillanatra földereng bennünk az a kívánság, bár folytatódna végig így. Ezeket az eseteket nem tekinthetjük kifejezetten zenei fölépítésû filmrészleteknek, éspedig éppen azért nem, mivel itt maga a zene viseli a kifejezés fô terhét. Ezek a részletek mégis azt sugallják, hogy létezhet egy olyan audiovizuális együtthatás, mely értékesebb annál, mint amit egy történet kibontakozása feletti izgalom kelthet. Ez az érzés mindenkit megkísért az ún. „elôzetes" szemléléskor, mikor egy film részleteit minden narratív értelmezés lehetôségétôl megfosztva vágnak össze tetszetôs ritmusban. Ezek az „elôzetesek" rendszerint erôsen stimuláló hatásúak, és az esetek nagy többségében jobbak, mint az egész film. Mindkét esetben annyira fölhalmozódnak a lehetséges jelentésvonatkozások, hogy direkt módon emocionális szférába csapnak át; verbálisan megközelíthetetlen, lefordíthatatlan jelentéshalmazok sodrásába kerülünk. Egész biológiai és pszichikai apparátusunkkal reagálunk a bennünket ért hatásra, egyszerûen mondva: az állapotunk változik meg. Ezt a jelenséget a zenekedvelôk jól ismerik, és ennek a kedvéért hallgatják meg kedvenc darabjukat újra és újra. Ugyanakkor a mozilátogató számára a történet megismerése a mû feszültségét nagyrészt kioltja, ritkán akarja a filmet újra megnézni, és az újra való megnézés érdeklôdését egyre lejjebb szállítja. A zene esetében ez éppen fordítva van. Manapság, mikor a videokazettás eljárások kidolgozása és elterjedése aktuális, nehéz elképzelni, hogy a hagyományos típusú, narratív filmek közül melyek érdemlik meg azt, hogy a televízió-nézô megvásárolja, melyek azok a mûsorok, melyek a konzerválást tûrik vagy különösen meghálálják. A hanglemezek, magnetofonok stb. elterjedése a zene konzerválhatóságát kétségtelenné teszi, és valószínûsíti, hogy az audiovizuális mûfajban a zenei szervezésnek az emocionális hatás számára kell a vezetô szerepet biztosítani. 5) A mûvészi jelentésszervezésben az izomorf összefüggések meghaladása; hologramstruktúra Két egymás után következô szegmentum megfejtett jelentése haszontalannak bizonyul az együttes jelentésük szempontjából, feltételezhetôen - bravúros esetekben - az összetevôk és az összetett jelentésben semmi átfedés vagy közös vonás nem mutatható ki! Alig képzelhetô el még egy olyan jelrendszer (ha ilyent még jelrendszernek lehet nevezni), ahol az analízis feltétlenül téves eredményre vezet, a részek semmiféle összefüggést nem mutatnak az egésszel. Míg az egyéb sikerrel vizsgált rendszereknél kimutatott tény, hogy a holdudvarosan értelmezhetô, elmosódott értelmû jelek csak a kontextusban nyerik el pontos jelentéstartalmukat, itt az eredetileg világos jelentésüket éppen a „kontextusban" vesztik el, mégpedig ideális esetben - nyomtalanul. Ez a jelenség mással nem magyarázható, minthogy egy más szférában összegzôdik az a jelhalmaz, ami a befogadót éri. Minden irritáció egy állapotszférában rakódik le, amely tökéletesen új minôséget képvisel, s amely neutralizálja az eredeti jelentést. Legkülönbözôbb jelrendszerek, amelyeket a szemiológia vizsgál, egy tekintetben közösek. Valamilyen szempontból mindig kimutatható a jelölô és a jelölt rendszer között valamifajta izomorfia, mely annyit jelent, hogy a jelrendszer egyes elemeihez vagy elemcsoportjához mindig megfeleltethetô a jelölt rendszer bizonyos eleme vagy elemhalmaza. A mûvészi alkotás lényegileg - és erre nagy hangsúlyt kell tennünk - nem izomorf azzal, amit kifejez. A mûvészetekkel kapcsolatban immanensen mindig is érvényben volt, hogy a mû információs értéke nem egyezik a használt jelek információs értékének összegével. Szokás „valami pluszt" emlegetni és azt a mûvészet kedvelôinek körében „csodálatosnak" nevezni. Az esztéták is - látszólag ellentmondóan - azt állították, hogy a remekmû minden részlete remek, másfelôl a mû egységének egyedüli érvényét hangsúlyozták. Ez így ment mindaddig, míg be nem köszöntött a neopozitivista szemlélet, vele a strukturalista analízis és a szemiológia. Mivel a neopozitivista számára ami nem mérhetô az nem is létezik, statisztikai kimutatások és grafikonok készültek, azzal a nem sok reménnyel kecsegtetô céllal, hogy a minôség titkát mennyiségi mutatókkal fejtsék meg. Más strukturális analizátorok azt fejtegették, hogy a mûben nem jelenik meg minden jelölt közvetlenül, hanem a jelen viszonyában nyilatkozik meg a közlendô. De így is fennmaradt a kérdés, hogy a közlendô elemei között levô viszony jelenik-e meg a jelölô rendszerben, vagy már a közlendô is csak egy viszonyrendszer, amit tetszôleges jelekkel regisztrál és továbbít a választott kód. Mindezekben a megfontolásokban hallgatólagosan szerepel az a föltételezés, hogy a jelölt és a jelölô között izomorfia áll fönn, a jelölt rendszer bizonyos elemeinek vagy elemcsoportjainak vagy azok kapcsolatainak megfelelhet a jelrendszer egyes vagy csoportos eleme, vagy azok viszonya. Ha ez nem lenne így, nem beszélhetnénk sem jelrôl, sem nyelvrôl, sem semmi hasonlóról. Azonban a mûvészi közlés esetében meggyôzôdésünk szerint ez nincs így, és mégis kénytelenek vagyunk nyelvrôl beszélni, mert más terminológia egyelôre nem áll rendelkezésünkre. (Olyan helyzetben vagyunk, mint 1839-ben William Fox Talbot, aki a fényképet az angol királyi társaság ülésén olyan „fotogenikus rajzolás mûvészete"-ként adta elô, mellyel a „tárgyak a mûvész ceruzájának igénybe vétele nélkül önmagukat adják.") Az új jelenséget a régi részleges negációjaként tudjuk csak felfogni mindaddig, amíg az új el nem nyeri nevében is teljes evidenciáját. Ha találnánk olyan közvetítô struktúrát, mely az információt nem izomorf módon továbbítja, és az izomorfiát úgy kerülné el, hogy minden töredéke az egészet nyújtaná, úgy szemléletes modell birtokába jutnánk. Szerencsénk van, mert a nemrég felfedezett hologram éppen ilyen. (Ismeretes, hogy egy hologramm-felvétel minden töredéke lézersugárral átvilágítva teljes képet nyújtja. Minél kisebb a töredék, a kép annál elmosódottabb.) Állításunk a szerint a mûvészi kifejezés folyamata, akárcsak a hologram, minden részlete elvileg a teljes információt hordozza, csak homályosan, mely a befejezett mûalkotásban válik teljesen világossá, sôt a befejezettséget a részletek által homályosan közölt információknak teljes világossá tételével egyenértékûnek tekinthetjük. Ez az információ, ami minden részletben mind állapotkelô energia nyilvánul meg, egyfajta nívó vagy másképpen minôség. A mû a fentiek szerint szemiológiai értelemben nem jelöli az alkotó közlendôjét, inkább közvetítô stimulátorként fogható fel, mely a befogadóban azt a „jelentést" gerjeszti illetve azt az állapotot stimulálja, melyben a jelentés megjelenik. Ha valamely mûvet „gondolatébresztônek" neveznek, helyesen mutatnak rá, hogy a mû nem közölte a gondolatot, hanem olyan állapotba hozta a közönséget, melyben megszületett a gondolat, amit az alkotás sugalmazni kívánt. Nem felismerését kívánta közölni, hanem azt az állapotot, melyben az a bizonyos felismerés vagy felismerések létrejöhetnek. Másképpen a mû „jelentése" sohasem megfejtésben, hanem hatásban jut érvényre. A „van benne gondolat" szintén közkeletû dicsérete a mûre vonatkoztatva azért hibás, mert nem benne van, hanem általa. Még egyszerûbben: az alkotó ihletét viszi a közönségre. Kiterjesztve az elvet, talán el lehet mondani: ha az alkotó direkt módon a felismerést közli, akkor is indirekt folyamat játszódik le tekintve, hogy ez esetben maguk a közölt felismerések indukálják azt az állapotot, melyben létrejöttek, és ebben az állapotban a hallgató mintegy újra létrehozza azokat. A figyelem és megértés folyamatának magyarázatát valószínûleg ilyenfajta gondolatmenettel kell keresni. Az a feltételezés, hogy a mû alkotó „ihlettségét" továbbítja a befogadó felé, érthetôvé teszi azt a burjánzó és öntudatlan epigonizmust, ami a legutóbbi idôben már-már kötelezôvé vált. Az olyan alkotó, aki az életbôl magából ihletet nem nyer, aki számára a jelenségek sosem rendezôdnek abba az organikus rendbe, mely az új felismerôket implikálja, a már elkészült mûvek által keltett ihletettségre van utalva, azt téveszti össze azzal a közvetlen kapcsolattal, ami az eredeti mûvész kiváltsága. Az ilyen mûvész nem utánozni akar, hanem más mûvek által keltett lelkesültségében alkot, de lelkesültségét az eredeti mû határozza meg, így, ha ôszinte marad, a mûve nem különbözhet túlságosan az eredeti alkotástól. 6.) Hipotetikus (totális) jelentésszint megközelítése. Jelentéskioltás, állapotkommunikáció. A nyelvészet Zsilka János szerves rendszerében a hipotetikus jelentésszint feltárása révén elérte azt az ôsréteget, melyben a szavak és fogalmak formálódnak, és amelyen keresztül a rokon és átvitt értelmek kapcsolata állandó és termékeny. Feltételezhetô, hogy a tudatnak, helyesebben az eszméletnek ezt az ôsnemzô rétegét érik azok a tipikus és periodikus irritációk, melyek végül a kifejezést kényszerítik, fogalmakat, szavakat megszülik. Ugyanakkor a szavak „emlékeztetnek" arra az érzetkarakterre, melyben létrejöttek. A metafora képzésénél a rétegbe húzódik vissza a tudat, hogy formátlan és jeltelen koncentrátumnak másik lehetséges interpretációja nyújtsa, és minden bizonnyal innen ágaznak le a különbözô mûvészetek kifejezô eszközei is. Ez a réteg, amit ki kell fejezni. A nyelv tagoltsága helyett itt az érzékelés és észlelés folyamatossága a jellemzô, ahol képletesen szólva - sorozatos és visszatérô irritációk által bizonyos sûrûsödések jönnek létre, mindaddig, míg valamit „megnevezni érdemes" (Wittgenstein). A mûvészre jellemzô lehet, hogy ez az ôsréteg különös elevenséggel mûködik, ebben a formátlan és gomolygó közegben gondolkodik, a kifejezés nem más, mint rendbe szedett értesítés, „jelentés" a koncentrátumokról és azok összefüggéseirôl. A köznapi emberben gyakran elsorvad ez az alapszint, s mikor közhelyeket használ, már nem figyel a jelentés belsô származására. A nyelv ilyen esetben már nem is nevezhetô kifejezésnek, inkább az eszmélet hulladékával való beidegzett és alkalmazott kombinációnak. A zenei vagy filmi gondolkodás esetében ugyanúgy megkülönböztethetô, hogy az alkotó készen vett, fáradt sémákkal kombinál, vagy figyelme az eredet és összefüggés szintjére irányul-e. Nagyrészt ezen múlik egy mû kvalitása. Ha most túl messzire mentünk a hipotetikus jelentés kiterjesztésében, akkor meg kell jegyeznünk, hogy Zsilka János csak annyit állít, hogy van a jelentésben egy immanens réteg, ami a mondatban sohasem jelenik meg, de amelybôl levezethetôk a speciális jelentésmódosulások. Ugyanakkor ez a réteg mindig potenciálisan nagyobb jelentésmezôt tartalmaz, mint a megjelenô nyelvi elemek összege. Ezek a feltételezett jelentések egymásba folynak, bizonyos fokon túl egyetlen kontinuumot képeznek anélkül, hogy különbözô tartományai elvesztenék erôs jelentéskarakterüket. Ebben az elméletben érte el a nyelvészet, hogy túllépjen a „neopozitivista vizsgálódás szakzsargon fontoskodásán" (Marcuse), és segít megérteni magát a megértést. Az eredeti saussure-i meghatározás szerint a nyelv és minden jelrendszer az egyéni tudattól független képzôdmény, a kollektív tudatalatti struktúrákat tükröz. Gyümölcsözô volt, hogy C. L. Strauss a különbözô rítusokat, a totemizmust vagy a rokoni kapcsolatokat a tudattalan nyelvének tekintette. Minden egyszerû filmszegmentumból ugyanígy érdemes föltételezni, hogy másra is utal, mint ami egyébként is nyilvánvaló. Ebben az esetben a film a strukturalista kutatásnak többé már nemcsak tárgya, hanem eszköze is lehet. Nagyon megtévesztô a film esetében, hogy a szegmentum elsô rétegében összetetten és minden nehézség nélkül érthetô, önmagát jelenti. A vetített életszegmentumok közvetlen összefüggést sejtetnek hatásukkal, holott a gyakorlati tapasztalat szerint ugyanolyan áttételes a mûködésük, mint például a narkotikumoké. Érthetô, hogy a primitív népek a narkózist okozó szerekbe démonok hadát képzelték, hogy képesek legyenek hatásukat felfogni. A viszonylag korlátozott számú gyógyfûfajtának az ismerete és használata sok évezredes tapasztalat alapján alakult ki. A filmi hatáskeltés technikájában ez a tapasztalat hiányzik, itt csak „a tiszta érzékenység" igazíthat el, s valóságos voltát a ráismerés regisztrálja. Hogy a filmet emocionális strukturális mûfajnak igyekszünk feltüntetni, mint a zenét, és a sok évtizedes irodalmi narratív irányzatot, ha nem is eltévelyedésnek, csak egyetlen speciális lehetôségnek tartjuk, az alátámasztható az eredet vizsgálatával is. Az elsô filmek burleszkek voltak, melyben a narratív és emocionális egyensúly az emocionális hatás felé billent. Nevettetni akartak, de senki sem mondhatja, hogy egy geg jelzése a komikumnak, vagy a nevetésre adna jelt. Egyszerûen kiváltja azt az állapotot, melyben a közönség nevet. Végeredményben a legelsô filmek esetében is már állapot-kommunikációval volt dolgunk. A mûvek ezáltal, hogy a közlés „hogyanjára" helyezik a hangsúlyt, a valósággal szemben egy kitüntetett szemléletet választanak, és azt minden részletben folyamatosan sugalmazzák. Ez a legelemibb kapcsolásokban is megnyilvánul, legalábbis mint egyfajta nívó. Amiként a hologramnál nagyobb és nagyobb részlet ugyanazt egyre világosabban mutatja, ugyanúgy bontakozik ki a nézôben egyre világosabban a közlendô lényege, mely homályosan már az elsô pillanatban is megjelent. C. L. Strauss filozófiai mûveit is zenei formák szerint szerkeszti, mert minden elméletet csak egy újabb mítosz teremtésének tart, s a mítosz formája szerinte mindig zenei. A mítosz az ember állapotát kívánja sugalmazni, a világgal szembeni magatartását és szemléletét formálással mélyen befolyásolja. C. L. Strauss gondolatmenete, valamint a hologrammodell amennyire újnak látszik, annyira régi, az indiai meditatív módszerre emlékeztet. A jógi nem lépésrôl lépésre analizálja a világ dolgait, hanem elmélyüléssel, az egészet, mint egyet, egyszerre akarja megérteni, gyakorlat által egyre világosabban. A strukturalista analízis legmesszebb távolodva az ôsi módszertôl, egyben meg is közelítette azt azáltal, hogy eltekint a struktúra elemeitôl, és csak összefüggéseit vizsgálja. Az indiai tánc egyik rendkívül összetett négy-öt másodperces motívuma jól példázza, miként lehet a totális megértés érzetét átadni minden fogalmi bázis nélkül. A táncosnô tánc közben egy pillanatra megáll, fejét és nyakát önmagával párhuzamosan jobbra-balra elmozdítja, miközben szemével ellentétes mozgást végez, egy villanásra mosolyog, ugyanúgy el is komolyodik, majd újra mosolyog, s még arra is van ideje, hogy szemöldökét összevonja, és állát elôretolva szinte a nézô „szájába rágja", amit nem mond el. Van még néhány követhetetlen villanásnyi mímje, ami mind hozzájárul az együttes hatáshoz, és ami összefoglalása - nem is az odáig történteknek, - de valamiképpen a világ összes jelenségeinek összes értelmezését nyújtja, helyesebben az ember legteljesebb lehetséges válaszát fölfoghatatlan tapasztalataira. Mindez olyan didaktikus eréllyel gyôzi meg a nézôt, hogy az egyfajta mély belsô evidenciát érez, és mindent érteni vél. A tánc, ami folytatja a történet elôadását, mintegy a megvilágosodottság fehér vásznára rajzolja fel a továbbiakban az eseményeket, és ha a világosság homályosodni kezd, idônként megismétli a mozdulatot. Így az esetet, mint esetleges részt, az egész vonatkozásában mutatja be, miáltal az egészet is megidézi. A nyelvi modell további tanulmányozása a film aspektusából, azért elengedhetetlen, mert az új csak „a már létrejött"-tôl való megkülönböztetés mûveletében ragadható meg. Azonkívül a nyelvészetben dolgozták ki a bonyolult rendszerek megközelítésének azt a kifinomult taktikáját, azt az oszcilláló dialektikát, mely képes a vulgáris evidenciájából kilazítani, és újraértelmezhetôvé tenni a kollektív tudatalatti olyan hiperintelligens kreációját, mint a nyelv. Az újabb nyelvészeti vizsgálatok fényt derítenek azokra a nem lineáris összefüggésekre, melyek a nyelvet áthatják, és bizonyos egyszerre ható szinkronstruktúrák létét felfedik. Egy újfajta gondolkodás alakul, amely az új film megszületésének segítôje és következménye is egyben. Az új film a valóság elemeit úgy mozgatja, szervezheti, mint az álom, de kilépve a szubjektumból, a „közös tapasztalat" (Hérakleitosz) szellemében. A film mint zenei álom fölfedheti azokat a vágystruktúrákat, azokat a rejtett emberi képességeket, amelyeket a tradíció a megvalósultban, nyelvi formáiban, fogalmi készletében fogva tart. A „már meglevô" tehetetlenségi nyomatékát nevezi Marcuse „ösztönökbe horgonyzott ellenforradalom"-nak. A filmnek meg van a módja arra, hogy az életszegmentumokat ne engedje elmerülni az azok jelentését fogva tartó megszokottban, hogy ne engedje a már ismert jelévé zülleszteni a minden esetben egyszerit, hanem a totális jelentésszint, létintenzitás és létöröm felé terelje, melynek nincs és nem is lehet jele. Az egészhez képest minden esetleges, de minden az egészre utal. A speciális, a hagyomány által meghatározott jelentések sorozatos kioltása révén a hatás olyan szférákba akkumulálódhat, melyben a nézô a valóságot megérti és elfogadja. Leegyszerûsítve: a filmi kifejezésnek a mindenrôl egyszerre való beszédnek kell lennie. Ez a nyelv nem tûrheti a megfagyott jelentést.
Erdély Miklós: Mozgó jelentés. Zenei szervezés lehetôsége a filmben. Eredeti megjelenés: Valóság 1973. 11. szám 78.-86. lap
Erdély írásai: |
| Tartalom / Contents | Keresés az Intermedia-oldalakon / Search on the Intermedia sites | Intermedia home |