DOUGLA SDAVIS:

ÉDES ANARCHIA. POSZTMODERN KIÁLTVÁNY

Míg a mûvészet, mint a tudomány és az emberi értelem maga a szabadság állapotában virágzik föl, amikor minden lehetôség nyitott (s nem becsülöm alá az ezt a szabadságot kísérô fájdalmat) addig a kritikai és az elméleti kérdésekkel foglalkozó hivatások rendszerint ezzel ellentétes irányba tartanak: a káoszba kívánnak rendet vinni. Lehetetlen megmondani, hogy a hetvenes évek végére melyik feltételrendszer, a folyamatos és gyôzedelmes anarchia vagy a tiszta és rendezett kriticizmus marad felül. Nemcsak a kortárs mûvészet, hanem a kritika határvonalai is egyre tágulnak. Én természetesen a szabadság oldalán állok, de tisztában vagyok vele, hogy ez a legtöbb teoretikusból ellenérzést vált ki. Ôk irányzatok meghatározására szomjaznak és vezetôik sorának kijelölésére: majdnem éppen annyira, mint maga a piac ("Nem érdekel a tevékenység", jelentette ki Leo Castell tavaly New Yorkban. "A sztárok érdekelnek.") A piacot nem tudom errôl lebeszélni. Csak abban reménykedhetek, hogy elérem azokat az elméleti szakembereket, akik hajthatatlansága többnyire csak ízlés dolga. Ezt az ízlést ellenkezôjére lehet változtatni. Lehet, hogy az ember inkább megkedveli a különféle zamatú borokat, mint az állandóságot. Eljövök akkor, hogy feloldjam az esztétikai anarchia édességét talán elôször egy ilyen gyülekezetben. Azzal kezdem, hogy azon nyomban kijelentem: az édes anarhiának semmi köze a savanyúhoz, az erôszakhoz vagy a törvénytelenséghez. Az én anarchiám olyan állapot, amelynél az ember - ez esetben a mûvész - szabadon használhat bármilyen eszközt vagy stílust, hogy elképzelését megvalósíthassa. Ô többé már nem nyomatkészítô, szobrász, fotó- vagy videómûvész, popartos, szocialista realista, "új filozófus" - ô messze több, saját maga. Ha úgy tetszik, ez olyan, mint felhúzni az agy kalózzászlaját, azon csodálatos szervét, amely saját eszközeivel fog hozzá minden feladat megoldásához, s minden feladatok teljes összegyûjtött erejével mûködik. Ez az agy nem ismer szakosodást vagy mûfajt: csak azt tudja, amit mint gestalt egész tud. A törvényt ilyen feltételek között inkább megtaláljuk, mint ránk kényszerítik. Ami anarchikus, az az eredmény, mely elôre meg nem jósolható. Az én anarchiám állapot, melyben a mûvészet eredete egyenlôvé tehetô egy fehér szobával - az üres lappal. De akár szabadon be is fedhetem azt más színnel, feketével, bíborral, vagy zölddel, vagy természetesen pirossal és természetesen kékkel. A fehér kontextus, nem végcél. A modernizmus fehér szobával kezdôdik és ér véget. A fehér szoba - mint forma - a modernizmus maga. Amikor a modernizmus funkcióról beszél, egy folyamatról beszél, amely csakis formához vezet. A modernizmusnak kezdettôl fogva a politikától kezdve a pszichológiáig mindenrôl megvolt a maga elképzelése. A modernista tér (a festészetben és az építészetben) zárt és szó szerinti. Nem enged meg illúziót. A fehér szoba az fehér szoba. Azt látod, amit látsz. Továbbá a fehér szoba idôn túl létezik. Csábító, hogy kijelentsem: idôtlen. Gropius és Mies elutasította a múltat és az utópikus jövônek építettek, ahogy Mondrian és Malevics is tették. A modernizmus mesterei számára a jelen kényelmetlenséget jelentett. Pollock a keleti eszméken keresztül kezdte újra megtalálni útját a jelenhez, vissza az ecsetvonáshoz, mint most (minden akcióval együtt, még Mondrianét is számítva) elôadott cselekvéshez, akcióhoz (an action performed now). A modernizmus biztos a közönségében, mely nagy, arctalan és személytelen. A Bauhaus mesterei tudták, milyen magasak, hány kilósak és milyen gazdasági helyzetûek lesznek épületeik lakói. Furcsa módon nem ismerték, és nem is törték magukat, hogy megismerjék a nevüket.

De van tér a modernizmuson túl is. Ennek elôre meghatározott fizikai formája nincs, bár végül, természetesen, rátalál egy forma. Ez a tér mind szimbólikus, mind szó szerint vett, lakni fogják, és gondolkodni fognak felôle, nem fog ellenállni az értelmezésnek. Az ez által a tér által lefoglalt idô most elválaszthatatlan a pillanattól. Természetesen a múltból bukkan elô, amelyen mindenkinek keresztül kell mennie. Egy ilyen fajta alkotás közönsége egyetlen ember. A kapcsolat közte és az építômûvész között teljes mértékben személyes és egyenlôségen alapuló. Valójában végülis a közönség dönti el, hogy milyen színû legyen a fehér szoba, és hogy szoba-e egyáltalán. Semmilyen törvény, elmélet vagy kormányzat sem köti ezt az egyént, aki azt látja (gondolja), amit akar. Nincs hasonlóság e személy és a világ bármely más egyéne között.

Az a feltétel, amelyet egyféleképpen leírok, máshogy is leírható lenne, úgy, hogy az közelebb legyen a világ nyelvéhez. Elmondhatom, hogy ez az alapjaiban anarchista elképzelés jobban megközelíti az igazságot a mûvészetben, a tudományban és a politikában, mint a tankönyvekben és katalógusokban felkínált jól áttekinthetô rendszerek

Egy jólismert tudós a kortárs tudomány helyzetét "egymást átfedô, a tények vonatkozásában kielégítô, de egymáshoz képest következetlen elméletek halmazaként" írja le. Nyilvánvalóan nincs megegyezés Nyugaton a kapitalizmus és a társadalmi demokrácia, Keleten a marximus-leninizmus helyes igazgatása tekintetében. Az eurokommunizmus anarchikus következményeiben éppen annyira, mint az afrikai nacionalizmus. A szoc. reálnak sok arca és vonatkozása van. A realista tendenciák és az az igen erôs vágy, hogy a lapos vásznon túli terekben, happeningeken, a nyelvben vagy videóval hajtsunk végre valamit, mindez szétzúzta az absztrakció kultuszát.

Úgy tûnik, hogy Nyugaton elfogadtuk azt az elképzelést, hogy a hatvanas éveket kísérletezés és zûrzavar töltötte meg, míg a hetvenes éveket nyugodtság jellemezte mind a politikában, mind a mûvészetben. Nagyon is megkérdôjelezném ezt a nézetet. A hatvanas évekbeli változások szembeötlôbbek és látványosabbak voltak, olyanok, mint egy reklámszakember álmai. A hetvenes évekbeli változások az éj leple alatt jöttek el, míg alszunk. Gondoljunk csak egy percig az energiára. Ennek a válságnak a következményei sokkal messzebbre vezetnek, mint a vietnámi háborúéi, kezdve a geopolitikai hatásaitól (az Európától és Japántól a Közel-Kelet felé áthelyezôdô erôegyensúly elôre nem látott fejlôdés Hermann Kahn a "2000. év" címû mûvében, mely a hatvanas évek futurista bibliája volt) a mindennapi életben érzôdô társadalmi következményekig. Közben Kelet és Nyugat felgyorsította párbeszédét pozitív és negatív eredménnyel, elôre meg nem jósolható szinten. A nôk agresszívek a szexben, a politikában és az üzleti életben. A születi arány meredeken süllyed (egyik nem szükségképpen a másik következménye). A mûvészetben hasonló a helyzet. Már nem beszélhetünk egyszerûen csak stilisztikai változásokról, egyfajta (többé-kevésbé absztrakt) formától egy másik (többé-kevésbé figuratív) formáig egy adott felületen (vásznon). Föld alatti szobrászatról, (nem kiegészítô, hanem) elsôrangú mûfajként bemutatkozó performanceról, a TV-nek dolgozó alkotókról, sôt még a (new yorki Soho kerületben) saját kábelállomást felépíteni próbáló mûvészekrôl és végül e munkát elôsegítô, a néhány galériát és kimagasl mûgyûjtôt meghaladó, az eddig nem gyûjtô közönséget és a kormányzatot is magában foglaló segélystruktúra-rendszerrôl kell beszélnünk.

Saját felelôsségünkre rendezzük és szervezzük meg ezt a fizikai és stilisztikai energiát. Vadító változatossága mögött meglepôen következetes elképzelések vannak. Nem elleneznék egy, az új mûvészet jelentéseit meghatározó monolgráfiát. De nem gondolom, hogy valaha is látni fogom ezt a monográfiát.

A Documenta VI megnyitó estélyén Joseph Beuys-szal és Nam June Paikkal élôben adtunk elô egy elôadást, amelyet a világ különbözô részeire sugároztak. Két nappal a közvetítés elôtt tudtuk meg, hogy Moszkva váratlanul aláírta a megegyezést az adás vételérôl. Azonnal elhatároztam, hogy egy orosz szót is beleépítek az elôadásomba. Korábban ugyanis már úgy terveztem, hogy németül, angolul és spnyolul fogok kiszólni a nézônek, hogy csatlakozzon hozzám a köztünk lévô határ, a televízió képernyôje, áttörésével.

A végül kiválasztott szó a "Tü!" volt, ami oroszul annyit tesz, mint "te". Ezt egyenesen a kamerába bele terveztem kimondani. De egy barátom késôbb azt rótta fel nekem, hogy elvesztegettem a szót, mivel minden valószínûslg szerint az elôadást nem mutatták be az orosz közönségnek. Nem volt lehetôség arra, hogy válaszoljak neki, mivel azonnal elfordult tôlem a zsúfolt szobában, mihelyt ezt elmondta. De most válaszolok neki: a közönség (mindíg) egy agy.

Az anarchista esztétika egyik legnagyobb elônye (ellentétben az anarchista politikával) az, hogy minden lehetôséget nyitva hagy. Ebben az értelemben sokkal elôvigyázatosabb, mint amilyennek tûnik: nem az igazság egyféle megközelítésére tesszük föl az összes tétet. Mindíg nagyon meglep, hogy az emberek annyit tesznek fel például a modern tudományra, elfogadván annak a véges, vagy legalábbis hibátlan világmindenségrôl vallott nézetét. Nem tudjuk persze, hogy mi is a világegyetem, vagy hogy miért van. Mégcsak nem is látunk vagy hallunk nagyon tisztán. Teleszkópjaink, mikroszkópjaink és antennáink az elmúlt ötven év alatt végbement hatalmas fejlôdés ellenére is abszolút értelemben gyengéknek tekinthetôk. A látott és hallott dolgok értelmezésére irányuló képességünk messze nem csalhatatlan. A kialakult modern tudományt, mely hisz az olyan hiábavalóságokban, mint az absztrakt iskolai matematika, mára tulajdonképpen fenntartás nélkül, mítoszként fogadta el a közvélemény. Minden egyéb mítoszhoz hasonlóan a tudomány sem hajlandó más, neki ellentmondó elméletek érvényességét megvizsgálni, akár régirôl (ókori kínai orvostudomány, különös tekintettel az akupunktúrára), vagy új tanról (az élet létezése a Marson) van szó. De az anarchista tudomány, éppen úgy, mint az anarchista mûvészet bármit hajlandó öt percig komolyan venni.

A tudomány a jelen idôben él, bár (mint a modern mûvészet) megkísérli tagadni azt. A tudomány a kultúra egy formája, mely válaszol kora szükségleteire és hiedelmeire. A relativitáselméletnek szüksége volt arra a szkeptikus környezetre, amelyben megszületett. A náci biológia bizonyítékokkal állt elô arra vonatkozóan, hogy a zsidók alsóbbrendûek, mint ahogy az amerikai biológia (ugyanolyan ideológiai megfontolásból) a fajok közti megkülönböztetést kísérli meg kiegyenlíteni. A formai tökélyre töréssel a modernizmus megpróbálta elkerülni az e pillanattal való azonosulást, amely az e pillanat iránt érzett felelôsségtudatot feltételezi. Az idôtlenség eszményét (paradox módon) az óra erôsítette meg, egy olyan találmány, mely elkísérte a gép és az iparosodás elôtérbe kerülését. Az óra azt a hazugságot tartja ébren, mely szerint az idô objektív, ha egyenlô egységeit tartjuk számon és mérjük meg. De az objektív idônek semmi köze az emberi idôszámításhoz, amely szubjektív, képlékeny, valóságos, és amelyben egyik perc sem olyan, mint a legutolsó. Ha megfelelôképpen tudjujk élvezni, akkor az idô anarchikus és elôre meg nem jósolható. Egy perc lehet egy egész élet, egy év pedig egyetlen pillanat.

Mi a hiba a modernnel? Mindannyiunkat abban a hitben neveltek, hogy kjorunk rendkívül sikeres kor, páratlan az ember fejlôdésében. Az építészetben mindenek felett teljesen új struktúrát hívtunk ebben a században életre, amely mentes a múltra való hivatkozásoktól, és amely elfelejti, hogy ami új, az csak egy pillanatig az, és aztán történelemmé válik. Az idô perspektívájában nézve a modern nem tart mindörökké.

A modern egy idôegység, amelyet (más tulajdonságai mellett) a fosztogatásra és pusztításra való képessége különböztet meg. Ez az a kor, amikor egész fajokat írtottak ki, és egész óceánokat szennyeztek olajjal. A belélegzett levegô, amely undorító, szennyezett és rákot okozó, irónikus kontrasztot képez a tiszta, idôtlen toronnyal, amelyet a modern kor hagyományozott ránk (és amely "szabvány" ellen dolgozik a posztmodern építészet). Valójában e két jelenség egyszerre játszódott le. Kapcsolatban van a mocsok és a halál a tisztával és az örökidôktôl létezôvel. A modern nem most van. A modern akkor specifikus stílus volt, amely a naptárban elkülönülten volt bejegyezve.

Az értelem anarchiája nem a tudomány vagy a modernizmus ellen irányul. Teljes mértékben hajlandó elfogadni azokat, még akkor is, ha rosszul csinálnak valamit. Csupán a bármely hagyományhoz való kizárólagos hûség ellen foglal állást. Még csak fizikaival való megszállottságuk ellen sincs, ami pedig ahhoz a cinikus tételhez vezet, hogy a médium az üzenet (ilyen értelemben Duan Michals fotómûvész és nem misztikus nézetek megtestesülése; Pollock absztrakt expresszionista és nem az idô hedonistája; én videómûvész vagyok és nem az, amiben hiszek). Az értelem anarchiája egy "gestalt"-ért száll síkra, amely mindezeket a dolgokat magába foglalja éppen úgy, mint a mágiát, a fekete mágiát, a filozófiát és a negyedik dimenziót. A ma meg nem álmodható jövôbeli cselekvés lehetôségét találja meg ebben a fellazult helyzetben, illetve olyan elméletet követel, amely az évtized valóságára, annak egymásnak ellentmondó változatosságaira és nem egy korábbi, egyszerûbb kor alapján feltételezett rendre ad választ. Az értelem anarchiája emlékezik Galileire, aki a kövekezôket írta: "Még azokban az értekezéseimben sem tekintem hibának, hogy sok különbözô dologról beszélek, amelyek csak egy témával foglalkoznak... mivel úgy gondolom, hogy mindaz, ami a cselekedeteink és felfedezéseink nagyságát, nemességét és kíválóságát adja, nem a szükségszerûben rejlik - habár ennek hiánya nagy hiba lenne - hanem abba, ami nem szükségszerû..."

Elegünk volt az utópiákból. Egy másik, ideális állapotra vonatkozó metafóra használatára bátorítanék mindenkit, mivel szükségünk van az eszményekre a megméréshez. Az "aranykor" múltbeli mítosza mindíg nyugalmas mítosz volt. Nem elôre beprogramozott emberszabású robotok, hanem napon nevetô, meztelen szeretôk képét idézi fel agyunkban (néhány más meztelen pár mellett, melyek mindegyike különbözô, de mindíg békés okból nevet). Az aranykor elképzelés kiesett kegyeinkbôl, mivel már mögöttünk és nem elôttünk helyezkedik el. Hogy visszaforgassuk ezt a folyamatot a mûvészetben és a politikában, az a legnagyobb fontossággal bír mind a Nyugatnak, mind a Keletnek. Ebben a mítoszban benne rejlik egy bizalmi elem, amely teljes mértékben hiányzik a tekintélyelvû utópiákból, vagy esztétikákból. Ezt a bizalmat mind a jövôre, mind a jelenre és a múltra lehet alkalmazni. A hetvenes évek anarchikus törvénytelenségei a mûvészetben nyugodtan folytatódhatnak mindaddig, amíg azok implikációit tekintetbe vesszük és tanulmányozzuk. Örömmel üdvözölhetjük az új, magát a modernizmus által elvetett régi motívumoknak szentelô építészet összetettségét.

Az új médiumoknak azt a képességét, hogy egyre több embert bevonnak a döntéshozatalba, ki lehetne terjeszteni. Az egyes ember agyának mind rejtélyességét, mind méltóságteljességét meg lehetne ôrizni. Ez csupán a képek megfordítását, sok stílus és rendszer egymás melletti létezésének és egymással való vitatkozásának lehetôségét, a rend nyájas eszményének az anarchia édes eszményével való felváltását feltételezi. Addig, míg teljes bizonyossággal meg nem ismerjük az igazságot, nincs alternatíva.

Forrás: Douglas Davis: Video, objekty, grafika. Muzeum Sztuki 1982 Lódz. Az A.I.C.A. 12. kongresszusán felolvasott elôadás, Köln 1977 szeptember,