Douglas Davis:

A videó a hetvenes évek közepén túl jobbon, balon és Duchamp-on

Ervin Goffman nagyszerû könyvében, a Keretelemzésben klasszikus példát idéz, hogyan tér vissza az ösztön az Ôsihez az olyan, veszélyt jelentô helyzetben, amely azzal fenyeget, hogy szétfeszíti a mindennapi élet kényelmes „keretét". Ebben az esetben a keretet a Buckingham Palace egyik ôre állítja helyre, aki véletlenül megvágja kezét a bajonettel, de nyugodtan áll a helyén. Az újsághír szerint: „Egy nô felsikított, egy másik pedig odarohant, hogy bekötözze az ôr kezét. De az mindaddig nem mozdult, míg egy rendôr nem értesítette a parancsnokot. Az ôrt leváltották, és ô lemasírozott - felemelt fôvel, szorosra zárt ajkakkal."

A mûvészeti világ tapasztalatainak kerete is hasonló sebtôl szenved, de a világ mégis biztosan és hajlíthatatlanul áll, mintha a (szerencsétlenül) „videómûvészetnek" nevezett jelenség egy csepp vért sem hullatott volna. Jobboldalt a kritika védôbástyája ôrködik, amely azért bírálja a videómûvészetet, mert látszólag nem tudott a festészet hatásaitól mentes, gyökeresen új képrendszert létrehozni.

A klasszikus balon, az 50-es és 60-as évek megmerevedett avangardjának képviselôi lázasan igyekeznek bekapcsolódni a munkába, és az antimûvészet nevében szeretnék megreformálni a mozgalmat, mintha az nem volna egyéb, mint Duchamp munkásságának elektronikus továbbfejlesztése (McLuhanról nem is szólva).

Kötelességem emlékeztetni önöket, hogy a videó az elôbb említett keretek egyikébe sem illik bele - nem foglalkozik képalkotással, és nem célja a tárgy megszüntetése sem (ami egyébként is hiábavaló és elhibázott tevékenység). Ezzel az írással nem akarom bebizonyítani, hogy a „videómûvészet" valóban mûvészet (tulajdonképpen unalmasnak és gyerekesnek tartom, ha így kerül szóba), inkább jelentését és céljait szeretném meghatározni egy olyan pillanatban, amikor hamis érvek alapján védik, illetve támadják. Emellett most - az 1975-ös párizsi biennálén - a „mozgalom" szélesebb közönséghez jut el, 28 (35 évesnél fiatalabb) európai és amerikai mûvész munkáin keresztül.

E mûvészek: Marina Abramovic, Lynda Benglis, Christian Boltanski, Pinchas Cohen-Gan, Juan Downey, Michael Drucks, Valie Export, John Fernie, Terry Fox, Hermine Freed, Rebecca Horn, Pierre-Alain Hubert, Wolf Knoebel, Darcy Lange, Barbara és Michael Leisgen, Urs Lüthi, Ronald Michaelson, Miloslav Moucha, Antonio Mutandas, Hitoshi Nomura, Jaques-Louis Nyst, Friederike Pezold, Fabrizio Plessi, Ulrike Rosenbach, Keith Sonnier, Francesco Torres és William Viola.

Hadd említsek meg egy nagyon találó és vulgáris példát arra, hogyan zárja kényelmes keretbe a mûvészeti világ a videót. A közelmúltban találkoztam néhány mûvésszel, kritikussal és tudóssal, akik a mûvészetnek az oktatásban betöltött szerepérôl tanácskoztak. A jelenlevôk közül korábban egyedül én dolgoztam videóval, írtam is róla, úgyhogy szóba hoztam. Balra (biztos tévedésbôl) egy jó barátom ült, egy szobrász. - Ja igen, a videó - szólalt meg hirtelen erôs baritonján. - Persze, most ez a divat!

Ez a látszólag rosszindulatú megjegyzés is azt jelzi, hogy a mûvészet szeretné gyengéden megölni a videómûvészetet. E figyelemreméltó energiával zajló tevékenységgel szemben - amely minden olyan országban tapasztalható, amely hozzájut a képmagnóhoz és a videószalaghoz, - a Mûvészet elôször ellenáll, aztán feladja a harcot, és helyet biztosít (a legutolsót) a videónak egy etikai rendszer soha véget nem érô reformjainak parádéjában, ami elkerülhetetlenül az ancien régime újabb álruhában való megjelenéséhez vezet. Az a tény, hogy a valóság teljesen más - a videómûvészet egyáltalán nem mozgalom, hanem a mûvészet strukturális átalakulásának elsô lépcsôfoka - túl fájdalmas ahhoz, hogy elviselhetô legyen. Így e tevékenység elsô jeleit gyorsan összemossák a megjelenô cikkekben, interjúkban, mûvészeti folyóiratokban, és katalógusokban, a hagyományos kiállítóhelyek szempontjából elfogadható fogalmakkal írják le (monitorok a galériában; videókamerát és monitort felhasználó performance a múzeumban; szoborszerûen feltornyozott tévékészülékek), és megadják neki az évek számából következô kötelezô tiszteletet.

Az Egyesült Államokban a videó 1973 körül „futott be"; jelenleg - az elôbbi fogalmak szerint - az érdeklôdés közel áll tetôfokához; a vég (amivel egyben a mozgalom be fog lépni a mûvészettörténetbe) 1978 körül várható.

A történelemben és az emberiség fejlôdésében rejlô irónia másik bizonyítéka, hogy e közvetlen igazsággal párhuzamosan létezik egy - természetében merôben ellentétes - másik igazság is. A mûvészet „keretében" jól megfér bármilyen újdonság, a véres forradalmaktól az akciófestészetig, a tasizmusig, a kinetikus fény-tér konstrukcióig, a happeningig, gerillaszínházig, és a konceptuális mûvészetig. A mûvészet dönthet úgy, hogy a televízió - amelynek terjedési sebessége és kapcsolatának közvetlensége meghalad minden eddigi médiumot -, olyan újabb mûfaj csupán, melynek feladata a többi mûfajokhoz hasonlóan gondolatok, hôsök és ikonográfiák összekapcsolása. Így aztán az újdonság elfogadhatóvá, majd pedig - hiszen már létezik - elpusztíthatóvá válik. Ez az igazság egyik oldala, melynek formája , ritmusa és vége elôre megjósolható. De egy magasabb szinten e kereten túl már alakulnak egy új keret körvonalai: és e keret egyik oldala végtelen lehetôségek felé áll nyitva.

Mielôtt e lehetôségekrôl beszélnék, szeretném meghatározni a kontextust, és szeretném leírni a harc terepét. A közeg figyelemre méltó módon emlékeztet arra, amelyben száz évvel ezelôtt a fotográfia kialakult. Amikor Arago 1839-ben a francia képviselôházban bejelentette a fényképezés felfedezését, és síkra szállt az új szabadalom felszabadítása mellett (az állam vásárolja meg a szabadalmat a feltalálótól), kijelentette, hogy egy új találmányba vetett remény „mindig eltörpül azokhoz a felfedezésekhez képest, amelyekhez az új eszköz vezet". Az emberek eleinte azt hitték, hogy a fénykép majd rögzíti a természet pontos lényegét - azaz reprodukálja a világot. Walter Benjamin azért kedvelte a dagerrotípiát, mert az pontosabban kettôzte meg az emberi arc háromdimenziós lényegét, mint a sík fénykép. De nem sokkal Daguerre felfedezése után a fényképezôgép a tömegek kezébe került, és az éles, tiszta, egyedi dagerrotípia milliónyi pillanatfelvétellé és billiónyi újságfényképpé romlott: a képek áradata fokozatosan átalakította a világról alkotott képünket, míg végül maga a világ vált a fényképek utánzatává, nem pedig fordítva. A fényképezés elsô évtizedével véget ért „mûvészi" korszaka is, írja Benjamin; utána ipar lett belôle, sem több, sem kevesebb. De még Benjamin is fejet hajt Atget zsenije elôtt, aki egyáltalán nem nevezhetô népszerû mûvésznek, és aki az iparosított fénykép szemcsés múlandóságát soha nem látott magasságokba emelte.

Minden új médiumban van valami közös - Benjamin errôl néha megfeledkezik, McLuhan és követôi pedig sosem tesznek róla említést: a végtelenül változatos emberi tudat. A televízió a fényképezéshez hasonló fejlôdésen megy keresztül, bár a mögötte megbúvó politikai helyzet gyökeresen más. Megszületése óta a televízió nem a többség, hanem a vállalati és bürokratikus kisebbség „esztétikai kezében" van, és e kisebbség jócskán ostobává és népszerûvé formálta a tévé természetét. Néhány kivételtôl eltekintve - ilyenek voltak a korai helyszíni közvetítések, a sportesemények és néhány ravasz komikus mûsora - a televíziónak nem volt dagerrotípia-korszaka. A kezdet kezdetétôl középkorú, szándékosan szirupos, feledtetô eszköz volt. Ez cseppet sem meglepô, hiszen a televízió kezdetektôl kormányok és vállalatok kezében volt. A meglepô inkább csak az, hogy számtalan értelmiségi elfogadta ezt a McLuhan és Papal-Global-Village (kb. pápai világfalu) etikai prédikátorai által dicsôített tényt.

A videómûvészet tehát ebbe a helyzetbe, környezetbe született bele, és most is ebben mûködik - eleinte tévé-monitorokat és a nézô visszajátszott képét magukba foglaló szobrászati munkák formájában, késôbb szalagon rögzített színes trükk-varázslatokkal. De a videómûvészet nem horgonyozhatott örökké retrográd vizeken.

Amikor az amerikai és európai piacokon megjelentek az elsô Sony képmagnók, a nyugati avantgard a gondolkodás és a politika új formáinak keresésével volt elfoglalva, nem pedig kiegyensúlyozott képek megalkotásával: az 1968-72 táján a galériákban és múzeumokban fel-fel tünedezô videószalagok (amelyeket vállalkozó kedvû tévéállomások idônként sugároztak is) egyáltalán nem voltak „szépek". Gondolatokkal és helyzetelemzésekkel foglalkoztak; több közük volt a mûvészet változásához, mint az elektronokhoz. Ezek a durva, átgondolatlan videószalagok szerették volna elôször felhasználni a televíziót - zárt láncon át, vagy sugárzott adás formájában - a nyomtatott szóhoz hasonlító (gondolati) kommunikációra.

Ebben az értelemben az engem érdeklô videómûvészet tulajdonképpen anti-televízió és nem törekszik népszerûségre. Javarészt messze esik a magas mûvészettôl, és nem tör arra a tökéletességre, ami a gondolat és médium egybeesésébôl ered (az 1968 és 1972 között született munkák javarésze nem is foglalkozott a médiummal). De a meggyôzôdésbôl születô videó lassan és észrevétlenül ugyanúgy hat a televízió rendszerére, ahogy Atget hatott a fényképezésre. És a munka még csak most kezdôdött. Bár tudom, hogy egy megrendíthetetlen mûvészetpolitikai felfogás ellen szólok, de kimondom, hogy a videómûvészet meghatározásának, leírásának és elhelyezésének pillanata még messze van. John Baldessar egyszer azt mondta - és részben egyetértek vele -, hogy mindaddig nem születik jelentôs videómû, míg a videókamerát nem lehet a ceruza könnyedségével kezelni.

Másrészt el szeretném mondani arról a közegrôl, amelyben ma a videó mûködik - és véleményem ebben némileg különbözik Baldessariétól -, hogy a videó nem csupán közvetlenül, tekintettôl tekintetig, tudattól tudatig hat, hanem ezt a valóságos, organikus idôben teszi (a feladó és a befogadó idôpillanata egybeeshet). Más szóval a videó nem olyan eszköz mint a ceruza, vagy a filmkamera. Legalább olyan szigorral kell végiggondolnunk jelentéseit és lehetôségeit, amilyennel a festékrôl és a sík felületekrôl gondolkodunk. Pillanatnyilag - sajnos - nem tehetek mást: idézek egy három éve írott tanulmányomból, amelyben megpróbáltam megfogalmazni a videó sajátos értékeit egy filmkészítôkbôl álló közönség elôtt:

„Szeretnék még egyszer visszatérni ahhoz a kérdéshez, hol és hogyan nézzük a videót, és szeretném ezt a pillanatot kiemelni. Ismétlem, otthon nézzük, egyedül, nem holmi nézôtéren, ahol számtalan ember vesz körül bennünket. És e pillanatban kapcsolatba kerülhetünk a való élet bizonytalanságával is. A filmet mindig gondosan tálalják számunkra, és idejét átformálja a készítô keze.

A színházban ugyanabban az idôben létezünk, mint a színészek, de tudjuk, hogy a következô meg az azután következô lépést is elôre meghatározta a darab szerzôje. Az úgynevezett „élô" videó koncentrált formában kapcsolódik az „élethez": amikor „élô" jelenséget látunk a képernyôn, finom egzisztencializmusban van részünk. E finomságot gyakran nem sok választja el az unalomtól. De maradunk, és nem lépünk ki belôle. A végeérhetetlen holdséta, a végeérhetetlen elnökválasztások, a (más értelemben) végeérhetetlen American Family (Amerikai család). Ezekben az esetekben az adás „élô" jellege tartotta a képernyô elôtt a nézôt, egyedül, otthonában, valamire várakozva, mert tudta, hogy a következô pillanatban bármi megtörténhet, akárcsak az életben. Szándékosan említettem az Amerikai család-ot: bár e filmben voltak vágások, ennek ellenére sokkal kevésbé kívánta átszerkeszteni és megváltoztatni az események folyását, mint bármely más népszerû tévésorozat. Gyakran maradt benne hosszú, jelentés nélküli és unalmas beszélgetés vágás nélkül. Az „élô" idô megközelítette az élet idejét. Emiatt, és mert tudtuk, hogy a film egy létezô családról szól, maradtunk, és vártuk, hátha történik valami elôre meg nem jósolható „élô" esemény.

A videó természetesen nem azonos az élettel, ahogy a mûvészet sem. De a többi mûvészetektôl eltérôen az élet ritmusát és kiszámíthatatlanságát az otthoni környezetben és az énben gyökerezô érzékelési rendszer alapján közelíti meg. Nem tudom, hogyan fogjuk mindezt alaposan megérteni mi, mozinézôk, de meg kell értenünk. Fel kell ismernünk a filmnézés formális eseménye és a videó-nézés személyessége közti különbséget, aztán el is kell felejtenünk. Mindaddig nem beszélhetünk videómûvészetrôl amíg nem úgy közelítünk a médiumhoz, mint ha azelôtt nem létezett volna."

Ez tehát az a közeg, amelyben a videómûvészet éreztetni kezdi jelenlétét, - e közeg félreértésektôl, bizakodó gondolatoktól és határtalan lehetôségektôl terhes. Az elôbb leírt harcmezôt részben azok szállták meg, akik e lehetôség feltárásán és kiaknázásán munkálkodnak, de azok is ott vannak, akik a maguk fogalmai alapján szeretnék meghatározni és korlátozni a lehetôséget. Ma már nevetséges lenne a videómûvészetet a nehézkes galéria - és múzeum - installációk alapján meghatározni és megítélni (ami tíz évvel ezelôtt épp oly szükségszerû volt, mint maguk a mûvek), vagy túlzott jelentôséget tulajdonítani - mint Allan Kaprow tette - az idôelcsúsztató berendezések (ugyancsak galériabeli) állandó használatának és egy szóval sem említeni a mûsorsugárzás kérdését.

Ez olyan, mintha 1838-ban azért bírálták volna Daguerre-t, mert képei mindössze egyetlen példányban léteztek, és nehézkes volt kezelni ôket. Nem sokkal Daguerre után a világot elárasztották a kis fényképezôgépek, és a sokszorosítható negatívok. Ugyanez érvényes a videóra is: a kis méretû kamerák, a kis képmagnók és a nagy felületû, papírvékonyságú képernyôk kora már nincs messze. Amikor mindez valóra válik, a videómûvészet nem lesz nehézkes médium. Médium nélküli médium lesz (miként részben már ma is az), amelyet közlendôje határoz majd meg. Az üzenet a médium.

Természetesen az üzenetnek kell eljutnia mindenhová, a gyors vizuális struktúrák formájában. Ebben az értelemben a videó a nyomtatás és minden emberi tudás felfokozása. A jövôben egy differenciáltabb, töredezettebb, individualistább társadalom várható - ennek jelei már ma is megfigyelhetôk az Egyesült Államok elsô televíziós generációján - nem pedig az a törzsi falu amelyet McLuhan jósolt meg. A mûvész ebben a folyamatban ugyanazt a szerepet játssza, mint mindig: felkavarja, mozgásba hozza a figyelô/hallgató/gondolkodó tudatot. A videómûvészet csakis ebben az értelemben kapcsolódik a múlthoz, és csak a funkció szempontjából végez hagyományos munkát. De minden másban különbözik. Elôször is - hogy lerántsuk a leplet a mítoszról - egyáltalán nem nevezhetô „mozgalomnak"

Ez természetesen (ha igazul közelítjük meg) rémisztô gondolat. Nem is csoda, hogy az ilyen adásból oly keveset próbáltak ki, és engedélyeztek. Bertolt Brecht A rádió elmélete (1929) címû írásában megadja a választ, miért: A rádió mélyen rejlô politikai ösztönzôkre válaszul vette fel az egyirányú csatorna formáját (szemben a kétirányúval, ami technikailag éppoly elképzelhetô lett volna.)

Nincs mögötte közös gondolati rendszer, mint a pop artban, a tasizmusban, vagy a dadában volt: egyetlen közös gondolatunk az, hogy elsôsorban ezzel a médiummal szeretnénk dolgozni. Másodszor - és ez a legfontosabb - az alkalmazott médium központi jelentôségû a világ szempontjából. A videószalagon rögzített gondolatot bárhol és bármikor lehet sugározni.

Mondanivalóm lényege a következô: ha megkíséreljük a „mûvészetnek" nevezett kommunikációs formát a televízióra - pontosabban a tömegkommunikációra - alkalmazni, megrendíthetjük a múlt kerekét. Tökéletesen összetörhetjük. Ehhez képest gyerekjátéknak tûnik, hogy Duchamp biciklikereket vásárolt (és késôbb mûalkotásként állította ki), gyerekjáték a dadaizmus polgárpukkasztása, az apró galériák (festészetet támadó) gesztusperformance sorozata, sôt gyerekjáték az olcsó videó-magánfelvételek árusítása is.

Nem véletlen, hogy a „videómûvészet" teljes jelentését mindeddig senki sem értette meg: mert ez kihívást jelentene a hatalom és az emberiség legértékesebb gondolatait egybefogó mûvészet számára is. De ezzel szembe kell nézni; és ehhez már hozzá is láttunk - ha csak kis mértékben is -; megszámlálhatatlan kilométer nyúlik bele elôttünk a végtelen lehetôségek világába.

Eredeti címe és megjelenés: Video in the mid-70's: beyound left, right and Duchamp. 9e biennale de Paris 1975 (katalógus)