Walter Benjamin:

A mûalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában

A szépmûvészetek megalapozása és különbözô típusainak beiktatása a mieinktôl alapvetô módon különbözô korokra megy vissza, s olyan emberekre, akiknek a dolgok és viszonyok feletti hatalma a mieinkéhez képest jelentéktelen volt. Az a meglepô növekedés, amely eszközeink alkalmazkodási készsége és pontossága terén tapasztalható, számunkra a közeljövôben a szépség antik iparának mélyreható megváltozását helyezi kilátásba. Minden mûvészetben van egy fizikai rész, melyet többé nem szemlélhetünk és tárgyalhatunk úgy, mint eddig; ez a rész nem vonhatja ki magát többé a modern tudomány és a modern gyakorlat behatásai alól. Sem az anyag, sem a tér, sem az idô húsz év óta már nem ugyanaz, ami korábban volt. El kell készülnünk rá, hogy az ilyen nagymérvû újítások megváltoztatják a mûvészetek egész technikáját, ezáltal befolyásolják magát az invenciót, s végül is talán odavezethetnek, hogy a legvarázslatosabb módon megváltoztatják magának a mûvészetnek a fogalmát. (Paul Valéry : Piéces sur l'art, Paris: La conquéte de l'ubiqité.)

ELÔSZÓ

Amikor Marx a kapitalista termelési mód elemzésére vállalkozott, a termelési mód még kezdeti állapotában volt. Marx oly módon járt el, hogy a vállalkozás prognosztikus értéket kapott. Lehatolt a kapitalista termelést jellemzô alapvetô viszonyokig, s úgy ábrázolta ezeket, hogy belôlük éppen az derült ki, amit a kapitalizmusról a jövôben még feltételezhetünk. Így kiderült, hogy a kapitalizmusról nem csupán a proletárok egyre fokozottabb kizsákmányolását tételezhetjük fel, hanem végül azon feltételek létrehozását is, amelyek egyúttal lehetôvé teszik saját maga megszüntetését.

A felépítmény megváltoztatása, ami sokkal lassabban ment végbe, mint az alapoké, több mint fél évszázadot vett igénybe ahhoz, hogy a kultúra valamennyi területén érvényre juttassa a termelés feltételeinek megváltoztatását. Hogy ez milyen alakot öltött, csupán most mérhetô fel. E felismerésekkel szemben bizonyos prognosztikus igényeket kell támasztanunk. Ezen igényeknek azonban nem annyira a proletáriátus hatalomra jutása utáni mûvészetrôl szóló tézisek felelnek meg - az osztály nélküli társadalom mûvészetérôl nem is beszélve -, mint inkább a jelenlegi termelési feltételek mellett végbemenô mûvészeti fejlôdésrôl szóló tézisek. E tendenciák dialektikája a felépítményben éppúgy megfigyelhetô, mint a gazdasági életben. Helytelen lenne ezért lebecsülnünk az ilyen tézisek harci értékét. Ezek kiiktatnak számos olyan ránk maradt fogalmat - mint alkotás és zsenialitás, örök érték és titok -, amelyeknek eddig nem ellenôrzött (és pillanatnyilag nehezen is ellenôrízhetô) alkalmazása a tényanyag fasiszta értelembe vett feldolgozásához vezet. A továbbiakban újonnan bevezetett mûvészetelméleti fogalmak abban különböznek a használatban lévôktôl, hogy tökéletesen használhatatlanok a fasizmus céljaira. Ezzel szemben forradalmi követelések megfogalmazására használhatók fel a mûvészetpolitikában.

I.

A mûalkotás elvben mindig újrateremthetô volt. Amit emberek hoztak létre, azt az emberek mindig újra is alkothatták. Az ilyen újra alkotást a tanítványok gyakorolták a mûvészi gyakorlat elsajátítása céljából, mesterek terjesztették így mûveiket, s végül nyereség után sóvárgó kívülállók is ûzték. Ezzel szemben a mûalkotás technikai sokszorosítása új jelenség, amely a történelemben kihagyásokkal, egymástól messze távol esô impulzusokban, de növekvô intenzitással hódit teret. A görögök a mûalkotások technikai sokszorosításának csupán két módját ismerték: az öntést és a veretet. A mûalkotások közül csupán a bronztárgyakat, terrakottákat és érméket tudták tömegesen elôállítani. Az összes többi mûalkotás mind egyszeri volt, és technikailag nem lehetett sokszorosítani ôket. A grafika a fametszettel vált elôször technikailag sokszorosíthatóvá; a grafika már rég sokszorosítható volt, mire a nyomtatás útján az írás is azzá vált. Ismeretesek azok a roppant változások, amelyeket az irodalomban a nyomtatás, az írás technikai sokszorozhatósága hozott létre. Ezek azonban csupán egyetlen, bár különlegesen fontos esetét jelentik annak a jelenségnek, amelyet itt világtörténelmi mértékben tekinthettünk át. A középkorban csatlakozott a fametszethez a rézmetszet és a karc, majd a XIX. század elején a litográfia.

A litográfia a sokszorosítás technikájának alapvetôen új foka. Az a sokkal egyszerûbb eljárás, ami a rajznak kôre való felvázolását fatömbre való vésésétôl vagy rézlapra való bemaratásától megkülönbözteti, elsô ízben tette lehetôvé a grafika számára nem csupán azt, hogy - mint korábban is - tömegesen, hanem azt is, hogy nap mint nap új és új alakban dobhassa piacra termékeit. A grafikát a litográfia tette arra képessé, hogy illusztratív kísérôje legyen a hétköznapoknak. Kezdett lépést tartani a nyomtatással. Ám ebben a törekvésben a kônyomás - alig néhány évtizeddel feltalálása után - máris túlszárnyalta a fényképezés. A fényképezés tehermentesítette a kezet a képi újraalkotás folyamatában azoktól a legfontosabb mûvészeti feladatoktól, amelyek most már egyedül a lencsébe pillantó szemre hárultak. Minthogy a szem gyorsabban ragad meg valamit, mint amilyen gyorsan a kéz rajzol, a képi sokszorosítás folyamata annyira felgyorsult, hogy lépést tudott tartani a beszéddel. A filmoperatôr a mûteremben ugyanolyan gyorsasággal rögzíti a képeket, mint amilyen gyorsasággal a színész beszél. Ha a litográfiában virtuálisan ott rejtôzködik a képes újság, akkor a fényképezésben a hangosfilm volt elrejtve. A hang technikai sorszorosítását támadások érték a múlt század végén. Ezek a szerteágazó fáradozások olyan szituációt helyeztek kilátásba, amelyet Paul Valery a következô mondattal jellemzett: „Amint a víz, gáz és elektromos áram egy szinte észrevétlen kézmozdulatra messzirôl lakásunkba érkezik szolgálatunkra, ugyanúgy leszünk ellátva képekkel vagy hangsorokkal, amelyek egy kicsiny mozdulatra, szinte egy jelre beállítanak hozzánk, majd ugyanúgy ismét távoznak tôlünk". 1900 körül a technikai reprodukció egy olyan standardot ért el, amelynek keretén belül nemcsak az örökségként kapott mûalkotások összességét kezdte tárgyává alakítani, és ezek hatását a legalapvetôbb módon megváltoztatni, hanem saját maga számára is helyet hódított a mûvészi eljárásmódok között. Ennek a standardnak a tanulmányozásához semmi sem tanulságosabb, mint az, hogy két különbözô megjelenési formája - a mûalkotás és a filmmûvészet reprodukciója - hogyan hat vissza a mûvészet hagyományos alakjára.

II.

Még a legtökéletesebb reprodukció esetében is hiányzik valami; a mûalkotás „itt"-je és „most"-ja, vagyis egyszeri létezése azon a helyen, ahol van. Ám nem máson, mint éppen ezen az egyszeri létezésen ment végbe a történelem, amelynek ez a létezés fennállásának folyamán alá volt vetve. Ide számítanak azok a változások, amelyek az idôk folyamán fizikai állagában szenvedett el csakúgy, mint a váltakozó birtokviszony, amelyek alanya lehetett. Az elôbbiek nyomán csak olyan kémiai vagy fizikai jellegû elemzésekkel lehetett feltárni, amelyek a reprodukciónál nem mehettek végbe; az utóbbiak nyoma olyan tradíciónak a tárgya, amelyek követése az eredeti mû lelôhelyérôl kell hogy kiinduljon.

Az „itt" és „most" adja a mû valódiságának fogalmát. A bronz patináján végzett kémiai jellegû analízis elôsegítheti valódiságának megállapítását, úgyszintén a hitelesség megállapítására nézve kedvezô lehet annak a kimutatása, hogy a középkornak egy meghatározott kézirata a XV. század valamelyik archívumából származik. A valóság egész területe kivonja magát a technikai (és természetesen nem csupán a technikai) reprodukálás alól. Míg azonban a valódi mû megôrzi teljes tekintélyét a manuális sokszorosítással szemben, amit rendszerint hamisításnak bélyegez meg, addig a technikai sokszorosítás esetében nem ez a helyzet. Ennek kettôs oka van. Elôször is a technikai sokszorosítás az eredeti mûvel szemben önállóbbnak bizonyul, mint a manuális. A fénykép pl. kiemelheti az eredeti kép olyan nézôpontjait, amelyek csupán a beállítható és szemszögét önkényesen megválasztó lencse számára hozzáférhetôk, az emberi szem számára viszont nem; vagy bizonyos eljárások segítségével (mint amilyen a nagyítás vagy az idôlassítás) olyan képeket rögzíthet; amelyek egyszerûen eltûnnek a természetes optika számára. Ez az elsô ok. Másodszor a technikai sokszorosítás az eredeti mû képét olyan szituációkba hozhatja, amelyeket még az eredeti mû sem érhet el. Mindenekelôtt lehetôvé teszi, hogy a vevô elé toppanhasson, akár fénykép, akár lemez alakjában. A katedrális elhagyja helyét, hogy egy mûvészetbarát dolgozószobájában szemléljék; a kórusmû, amelyet teremben vagy szabad ég alatt adnak elô, egy szobában szólal meg.

Azok a körülmények, amelyekben a mûalkotás technikai sokszorosításának terméke kerülhet, ha mégoly érinthetetlenül hagyják is a mûalkotás állagát, mindenesetre megfosztják „itt"-jének és „most"-jának értékétôl. Ha ez nem is csupán csak a mûalkotásra érvényes, hanem ennek megfelelôen pl. egy tájra is, amely a filmben a nézô elôtt elvonul, akkor is ez a folyamat a mûvészet tárgyának ama legérzékenyebb magját érinti, amelynek fogható érzékeny maggal egyetlen természeti tárgy sem rendelkezik. Éppen ebben rejlik valósága. Egy dolog valódisága minden eredeténél fogva átadhatónak az összességében rejlik, materiális maradandóságától egészen történeti tanúságáig. Mivel pedig ez utóbbi az elôbbin alapul, így a reprodukcióban, ahol az elôbbi kikerült az emberi ellenôrzés alól, ingataggá válik az utóbbi is: a dolgok történeti tanúsága. Természetesen csak ez; ami azonban ily módon ingadozni kezd, az maga a dolog autoritása.

Ami itt hiányzik, azt az aura fogalmában foglalhatjuk össze, és azt mondhatjuk: a mûalkotás aurája az, ami a mûalkotás technikai sokszorosíthatóságának korában elsorvad. E folyamat szimptomatikus; jelentôsége túlmutat a mûvészet területén. A reprodukció technikája - így lehetne ezt általában megfogalmazni - leválasztja a reprodukáltat a hagyomány birodalmától. Azáltal, hogy sokszorosítja a mûvet, egyszeri elôfordulásának helyébe a tömeges elôfordulást helyezi. És azáltal, hogy a reprodukció számára lehetôvé teszi, hogy vevôhöz kerüljön, annak mindenkori szituációjában aktualizálja a reprodukáltat. Mindkét folyamat a hagyomány erôteljes megrendüléséhez vezet - a tradíció megrendüléséhez, ami az emberiség jelenlegi krízisének és megújulásának fonákja. E folyamatok a legszorosabb összefüggésben vannak napjaink tömegmozgalmaival. Leghatalmasabb ügynökük a film. Ennek társadalmi jelentôsége, még pozitívabb alakjában is, sôt, éppen ebben, nem képzelhetô el a romboló, katartikus oldal nélkül: a kulturális örökség tradicionális értékének likvidálása nélkül. Ez a jelenség a nagy történelmi filmeknél a legkézzelfoghatóbb: mind újabb hadállásokat kerít hatalmába, és ha Abel Gance 1927-ben lelkesen így kiáltott fel: „Shakespeare, Rembrandt, Beethoven filmezni fognak... minden legenda, minden mitológia és minden mítosz, minden vallásalapító, sôt minden vallás... vár megvilágított feltámasztására, és a hôsök a kapuknál tolongnak", akkor, anélkül, hogy gondolt volna rá, egy óriási likvidációhoz hívott meg.

III.

Nagy történelmi korszakokon belül az emberi kollektíva egész létezési módjával együtt megváltozik érzékelésének módja is. Azt a módot, ahogyan az emberi érzékelés szervezôdik - azt a közeget, amelyben végbemegy -, nem csupán a természet, hanem a történelem is befolyásolja. A népvándorlás korának, amelyben a késô római iparmûvészet és a Wiener Genesis létrejött, nemcsak más mûvészete volt, mint az antikvitásnak, hanem más érzékelése is. A bécsi iskola tudósai, Riegl és Wickhoff, akik a klasszikus hagyomány súlya ellen hadakoztak, amely alatt ez a mûvészet eltemetve feküdt, elsôkként jutottak arra a gondolatra, hogy a mûvészetbôl következtetéseket vonjanak le a korra érvényes érzékelés szervezését illetôen. Bármily messzemenôk voltak is a felismerések, határokat szabott neki az, hogy ezek a kutatók beérték azzal, hogy felmutassák azokat a formai ismertetôjegyeket, amelyek a késô római kor érzékelését jellemezték. Meg sem kísérelték - s talán nem is reménykedtek olyan kísérletekben -, hogy megmutassák azokat a társadalmi átalakulásokat, amelyek a szemlélet eme változásaiban fejezôdtek ki. A jelenkor számára már kedvezôbbek a megfelelô felismerés feltételei. És ha az érzékelés közegének azon változásait, amelyeknek kortársai vagyunk, csak az aura széthullásaként érthetjük meg, ki kell mutatnunk e széthullás társadalmi feltételeit.

Ajánlatos a fentebb, a történelmi tárgyak számára javasolt aura fogalmát a természetes tárgyak aurájának fogalmán illusztrálni. Ez utóbbit definiáljuk egy valamely távolság egyszeri megjelenéseként, ha mégoly közel legyen is. Ha nyári délutáni pihenô szemünkkel követjük egy hegy vonulatát a láthatáron, vagy egy pihenô emberre árnyékot vetô ágat - ez azt jelenti, hogy magunkba szívjuk ezeknek a hegyeknek, ennek az ágnak az auráját. E leírás nyomán könnyen belátható az aura jelen széthullásának társadalmi meghatározottsága. Ez két körülményen alapul, amelyeknek mindegyike összefügg a tömegek növekvô jelentôségével a mai életben. Ugyanis: a mai tömegeknek éppoly szenvedélyes óhaja az, hogy a dolgokat térben és emberileg „közelebb" hozzák, mint amennyire arra törekszenek, hogy minden adottság egyszeri voltát leküzdjék az adottság reprodukciójának elkészítésével. Nap mint nap mind elháríthatatlanabbul érvényre jut az az igény, hogy a lehetô legközelebbi közelbôl jussunk képben, még inkább azonban képmásban, sokszorosításban a tárgy birtokába. És a reprodukció, ahogy azt az illusztrált újság és a filmhíradó tálalja, csalhatatlanul különbözik a képtôl. Egyszeriség és tartósság a képben éppoly szorosan összefonódik egymással, mint a reprodukcióban a futó pillanat a megismételhetôséggel. A tárgy kibontakozása burkából, az aura szétbomlása egy olyan érzékelést jelez, amelynek „a világban található egyformaság iránti érzéke" annyira megnôtt, hogy a sokszorosítás segítségével az egyszeri jelenségbôl is ezt az egyformaságot nyeri. Így jelentkezik a szemlélet területén az, ami az elmélet területén a statisztika növekvô jelentôségeként válik feltûnôvé. A realitás kiegyenlítô hatása a tömegekre, és a tömegeké a realitásra, határtalan horderejû folyamat, mind a gondolkodás, mind a szemlélet számára.

IV.

A mûalkotás egyedisége azonos a tradíció összefüggésébe való beágyazottságával. Maga ez a tradíció persze valami nagyon is élénk, rendkívül változó. Egy antik Venus-szobornak például más tradíció-kapcsolata volt a görögöknél, akik ezt a kultusz tárgyává tették, mint a középkori papoknál, akik bajt hozó bálványt láttak benne. Ami azonban mindkét félnél megvolt, az a szobor egyedisége, más szóval, aurája. A mûalkotás tradíció-összefüggésbe való beágyazásának eredeti módja a kultuszban fejezôdött ki. A legrégibb mûalkotások, mint tudjuk, valamilyen szertartás szolgálatában keletkeztek, éspedig elôször valamely mágikus, aztán valamilyen vallásos rituálé szolgálatában. Mármost döntô jelentôségû, hogy a mûalkotásnak ez az auratikus létezési módja sohasem válik el teljesen rituális funkciójától. más szavakkal: a „valódi" mûalkotás sajátos értékét az a szertartás alapozza meg, amelyben eredeti és elsô használati értéke volt. Ez a megalapozás lehet bármilyen közvetett, a szépség szolgálatának legprofánabb formáiban is felismerhetô mint elvilágiasodott szertartás. A szépség profán szolgálata, amely a reneszánsszal fejlôdött ki, s három századon át maradt érvényben, az idôszak elmúltával, s az elsô ôt ért súlyos megrázkódtatáskor világosan felismerhetôvé tette ezeket az alapokat. Amikor ugyanis az elsô igazán forradalmi sokszorosítóeszköz, a fényképezés felbukkanásával (s egyidôben a szocializmus eszméjének beköszöntésével) a mûvészet megérezte a valóság közeledtét, amely további száz esztendô múlva félreismerhetetlenné vált, akkor a l'art pour l'art tanával reagált, amely a mûvészet teológiája. Egyenesen belôle származott továbbá a „tiszta" mûvészet ideáljának alakjában jelentkezô negatív teológia, amely nemcsak minden szociális funkciót, hanem minden objektív tárgy által történô meghatározást is elutasított. (A költészetben Mallarmé jutott elsôként erre az álláspontra.)

Az elmélkedés számára, amely a mûalkotással is foglalkozik technikai sokszorosíthatóságának korában, elengedhetetlen, hogy ezeket az összefüggéseket érvényesítse. Mert ezek azt a felismerést készítik elô, amely itt döntô: a mûalkotás technikai sokszorosíthatósága elsô ízben szabadítja fel a mûvet a szertartásokon való élôsdi részvételtôl. A reprodukált mûalkotás mind fokozottabb mértékben válik egy sokszorosíthatóságra szánt mûalkotás reprodukciójává. A fényképlemezrôl például a levonatok sokasága készíthetô el, itt értelmetlenség lenne valódi másolatról beszélni. Amely pillanatban azonban a valódiság mércéje csôdöt mond a mûalkotás termelésére nézve, megváltozik a mûvészet teljes funkciója is. A szertartásban gyökerezettsége helyére másféle gyakorlatban való megalapozottsága lép: tudniillik a politikában való megalapozottság.

V.

A mûalkotások recepciója különbözô hangsúlyokkal történik, amelyek közül pólusokként emelkedik ki kettô. Az egyik a kultikus értéken alapul, a másik a mûalkotás kiállítási értékén. A mûvészi termelés olyan képzôdményekkel indul, amelyek a kultusz szolgálatában állnak. Ezeknél a képzôdményeknél úgy tûnik, fontosabb az, hogy léteznek, mint az, hogy látni fogják. A jávorszarvas amelyet a kôkorszakbeli ember barlangjának falán ábrázol, a varázslat eszköze. Bár embertársai elôtt állítja ki, mindenekelôtt mégis a szellemeknek szánja. A kultikus érték mint olyan, ma épp arra látszik törekedni, hogy rejtve tartsa a mûalkotást: bizonyos istenszobrok csak a pap számára férhetôk hozzá a cellában. Bizonyos madonnaképek majd az egész év folyamán letakarva maradnak, bizonyos középkori dómokon található szobrok a sík földön álló szemlélô számára nem láthatók. Az egyes mûvészeti ágaknak a rituálé ölébôl történô emancipációjával egyre több alkalom nyílik a mûvek a kiállítására. Egy ide-oda küldhetô mellszobor-portré kiállíthatósága nagyobb, mint azé az istenszoboré, melynek kötött helye a templom belsejében van. A táblakép kiállíthatósága nagyobb a mozaikénál vagy a freskóénál, amelyek megelôzték. És ha egy mise kiállíthatósága eleve talán nem is volt csekélyebb egy szimfóniáénál, mégis a szimfónia abban az idôpontban keletkezett, amikor kiállíthatósága a miséénél nagyobbnak ígérkezett.

A mûalkotás technikai sokszorosításának különbözô módszereivel a mû kiállíthatósága oly hatalmas mértékben megnövekedett, hogy a két pólusa közötti mennyiségi eltolódás, akárcsak az ôskorban, természetének minôségi megváltozásába csap át. Ahogy ugyanis az ôskorban a mûalkotás kultikus értékében rejlô abszolút súly által elsôsorban a mágia eszközévé lett, amelyet mint mûalkotást bizonyos mértékben csak késôbb ismertek fel, ugyanúgy válik ma a mûalkotás a kiállítási értékben rejlô abszolút súly által egészen új funkciókkal rendelkezô képzôdménnyé, amely funkciók közül a számunkra tudatosult, a mûvészi emelkedik ki olyanként, amelyet késôbb talán mellékesnek tekintünk majd.9) Annyi biztos, hogy jelenleg a fényképezés, továbbá a film nyújtja ennek a felismerésnek leghasználhatóbb alkalmazását.

VI.

A fényképezésben a kiállítási érték az egész vonalon kezdi kiszorítani a kultikus értéket. Ez azonban nem hátrál ellenállás nélkül. Az utolsó sáncok mögé húzódik, és ez a sánc az emberi arc. A portré semmiképpen sem véletlenül áll a korai fényképezés középpontjában. A kép kultikus értéke a távoli, vagy elhunyt szeretteinkre való emlékezés kultuszában találta meg utolsó menedékét. A korai fényképeken látható emberi arcok futó kifejezéseiben hat utoljára az aura. Ez adja az arcok mélabús és semmi mással össze nem hasonlítható szépségét. Ahol azonban az ember visszahúzódik a fényképrôl, ott a kultikus értékekkel szemben az elsô alkalommal fölényesen lép fel a kiállítási érték. Abban, hogy ennek a folyamatnak kijelölte a maga helyét, egyedülálló jelentôsége van Atget-nak, aki 1900 táján Párizs utcáit néptelen állapotban örökítette meg. Nagyon is joggal mondták róla, hogy úgy örökítette meg ezeket az utcákat, mint valamilyen tett színhelyét. A tett színhelye is néptelen. A bizonyítékok miatt készítenek felvételt róla. A fényképfelvételek Atget-nál kezdenek bizonyítékokká válni a történelmi folyamatban. Ez adja rejtett politikai jelentésüket. Bizonyos értelemben igénylik a tudomásulvételt. Nemigen illik hozzájuk a szabadon lebegô elmélkedés. Nyugtalanítják a szemlélôt; azt érzi: keresnie kell hozzájuk egy bizonyos utat. Ugyanakkor úttörô elmék nyomtatni kezdik számára az illusztrált újságokat. Akár valódiakat, akár hamisakat - mindegy. Ezekben lett elôször kötelezô érvényû a felirat. S világos, hogy e felirat jellege egészen más, mint egy festmény feliratáé. A direktívák, amelyeket a képek szemlélôje az illusztrált feliratok révén kap, a filmben rövidesen még precízebbek és parancsolóbbak lesznek, ahol úgy tûnik, hogy minden egyes kép felfogását a megelôzô képek egymásutánja írja elô.

VII.

Az a vita, amely a XIX. század folyamán a festészet és a fotómûvészet között termékeik mûvészi értéke körül folyt, ma félrevezetônek és zavarosnak tûnik. Ez azonban nem mond ellent a vita jelentôségének, hanem inkább aláhúzza. Ez a vita valójában egy világtörténelmi átalakulás kifejezôdése volt, amely átalakulás mint olyan a két partner közül egyik számára sem tudatosult. Azáltal, hogy a mûvészet technikai sokszorosíthatóságának kora eloldotta a mûvészetet kultikus alapjától, örökre kialudt autonómiájának látszata. A mûvészet funkcióváltozása azonban, amely ezzel együtt adódott, kihullott a század látómezejébôl. S a film kifejlôdését átélô XX. század figyelmét is sokáig elkerülte.

Már korábban is sok hiábavaló éleselméjûséget pazaroltak ama kérdés eldöntésére, hogy mûvészet-e a fényképezés - anélkül, hogy egy megelôzô kérdést tettek volna fel: vajon a fényképezés feltalálása nem változtatta-e meg a mûvészet összjellegét -, s a filmteoretikusok is csakhamar átvették ezt az elhamarkodott kérdésfeltevést. Ám azok a nehézségek, amelyeket a fotómûvészet okozott a hagyományos esztétikának, gyerekjáték volt azokhoz képest, amelyeket a film teremtett. Innen az a vak erôszakosság, amely kezdetben jellemzi a filmelméletet. Így veti össze például Abel Gance a filmet a hieroglifákkal: „Most tehát, egy igen figyelemreméltó visszakanyarodás következtében ismét odajutottunk, ahol voltunk: az egyiptomiak kifejezési síkjára... A képi nyelv még nem ért meg teljesen, mert szemünk még nem éri fel. Még nincs elég tisztelet, nincs elég kultusz ahhoz, ami belôle megnyilatkozik." Vagy mint Séverin-Mars írja: „Mely mûvészetnek volt... poetikusabb és ugyanakkor reálisabb álma! Ilyen szemszögbôl nézve a film egészen összehasonlíthatatlan kifejezôeszközt jelentene, és atmoszférájában csak a legnemesebb gondolkodású személyeknek szabadna mozogniuk életútjuk legtökéletesebb és legtitokzatosabb pillanataiban." Alexandre Arnoux pedig a maga részérôl a némafilmrôl szóló fantáziáját éppenséggel ezzel a kérdéssel zárja: „Nem kellene-e mindazon merész leírásnak, amelyeket most felhasználunk, az ima definíciójához vezetniük?" Nagyon tanulságos látvány, hogy miként kényszeríti a filmnek a „mûvészethez"-hez való sorolását célzó törekvés ezeket a teoretikusokat arra, hogy páratlan kíméletlenséggel kultikus elemeket magyarázzanak bele a filmbe. Pedig amikor ezeket a spekulációkat közzétették, már léteztek olyan mûvek, mint a L'Opinion publique és a La ruée vers l'or. Ez azonban nem gátolja Abel Gance-t abban, hogy felhasználja hasonlatát a hieroglifákkal, Séverin-Mars pedig úgy beszél a filmrôl, ahogyan Fra Angelico képeirôl lehetne beszélni. Jellemzô, hogy ma is, különösen reakciós szerzôk, ugyanebben az irányban keresik a film jelentôségét, ha nem is épp a szakrálisban, legalábbis a természetfelettiben. A Szentiván éji álom Reinhardt-féle megfilmesítése alkalmával Werfel állapította meg, hogy kétségtelenül a külvilág steril kópiája - utcáival, intérieurjeivel, pályaudvaraival, éttermeivel, autóival és strandjaival - volt az, ami mindeddig annak útjában állt, hogy a film a mûvészet birodalmába lendülhessen. „A film még nem ragadta meg... igazi értelmét és valóságos lehetôségeit... Ezek abban az egyedülálló képességben rejlenek, hogy természetes eszközökkel és összehasonlíthatatlan meggyôzô erôvel képes a tündérit, a csodálatosat, a természetfölöttit kifejezésre juttatni."

VIII.

A színházban a színész mûvészi teljesítményét saját tulajdon személyében véglegesen prezentálja a publikumnak; ezzel szemben a filmszínész mûvészi teljesítményét egy apparátus útján mutatja be. Ennek kétféle következménye van. Az a gép, amely a filmszínész teljesítményét viszi közönség elé, nem alkalmas arra, hogy a színészi teljesítményt totalitásként respektálja. A közönség állásfoglalását ehhez a teljesítményhez az operatôr irányítja. Az állásfoglalások egymásutánja, amelyet a vágó a neki átengedett anyagból komponál - képezi a készre montírozott filmet. A film összefogja a mozgásmozzanatok bizonyos mennyiségét, amelyekben a kamera mozgásának mozzanatait kell felismernünk - a speciális beállításokról, valamint totálfelvételekrôl nem is szólva. Így a színész teljesítményét egy sor optikai tesztnek vetik alá. Ez az elsô következménye annak a körülménynek, hogy a filmszínész teljesítményét a gép adja elô. A második következmény azon alapul, hogy a filmszínész, mivel nem ô maga prezentálja teljesítményét a közönségnek, kénytelen lemondani arról a színpadi színész számára fenntartott lehetôségrôl, hogy teljesítményével az elôadás alatt alkalmazkodjék a közönséghez. Így a közönség a szereplôhöz fûzôdô semmiféle személyes érintkezés által meg nem zavart véleményezô magatartást veszi föl. A közönség csak annyira éli bele magát a szereplô helyzetébe, amennyire beleéli magát az apparátusba. Ez veszi így át annak magatartását: kísérletezik.10) Ez nem olyan magatartás, amelynek kultikus értékeket tulajdoníthatnánk.

IX.

A film esetében nem annyira az az érdekes, hogy az ábrázoló színész a közönségnek másvalakit mutat, hanem az, hogy saját magát az apparátusnak ábrázolja. Pirandello egyike volt az elsôknek, akik megérezték a színészi ábrázolásnak ezt a teszt-teljesítmények által történô átváltozását. Megjegyzéseit, amelyeket a Forog a film címû regényében errôl a tárgyról olvashatunk, csak kevéssé befolyásolja az, hogy ezek a dolgok negatív oldalának kidomborítására szorítkoznak. Még kevésbé korlátozó itt az, hogy e megjegyzések a némafilmhez kapcsolódnak. Mert a hangosfilm erre nézve semmilyen alapvetô változást nem hozott. A döntô az marad, hogy egy - vagy a hangosfilm esetében két - felvevôgép számára játszanak. „A filmszínész - írja Pirandello - úgy érzi magát, mintha számkivetésben lenne. Nemcsak a színpadról számûzetett, hanem saját személyétôl is. Sötét szorongással érzi ezt a megmagyarázhatatlan ürességet, amely azáltal keletkezik, hogy teste széthulló jelenséggé válik, amely elillan és amelyet megfosztanak realitásától, életétôl, hangjától, meg mozgás közben maga elôidézte zajaitól, hogy néma képpé váljék, amely pillanatig a vásznon remeg, majd csöndben eltûnik... A kis apparátus fog az ô árnyékával a közönség elôtt játszani, és a mûvésznek meg kell elégednie azzal, hogy az apparátus elôtt játszik." Ugyanezt a tényállást a következôképpen lehet jellemezni: elôször kerül az ember - és ez a film mûve - olyan helyzetbe, hogy ugyan egész élô személyével, de annak aurájáról lemondva fejt ki hatást. Mert az aura kötôdik „itt"-jéhez és „most"-jához. Nincs róla képmás. Az aura, mely a színpadon Macbeth körül van, nem oldható le arról az auráról, amely az élô közönség számára a Macbethet játszó színész körül jön létre. A mûteremben történt felvétel sajátossága azonban abban áll, hogy az apparátust iktatja a közönség helyére. Így el kell esnie annak az aurának, mely a szereplôt körülveszi - és ezzel egyidejûleg a szerep körüli aurának is.

Nincs semmi csodálkozni való azon, hogy éppen egy olyan drámaíró, mint Pirandello, a film jellemzése során önkénytelenül rátapint annak a krízisnek az alapjára, amely szemünk láttára támadja meg a színházat. A teljességgel a technikai reprodukció révén felfogott, sôt - mint a film esetében -, abból származó mûalkotással szemben ténylegesen nincs döntôbb ellentét a színpadnál. Minden behatóbb vizsgálódás ezt erôsíti meg. Szakértô megfigyelôk már régen felismerték, hogy a filmbeli ábrázolás „majdnem mindig azzal éri el a legnagyobb hatást, ha lehetô legkevésbé 'játszanak' benne ..." A végsô fejlôdést 1932-ben Arnheim abban látja, „hogy a színészt kellékként kezeljék, amelyet jellemzô módon választanak ki, és ... illesztik a megfelelô helyre."11) Ezzel azonban a legszorosabban összefügg valami más is. A színész, aki a színpadon ágál, szintén belehelyezi magát egy szerepbe. A filmszínésznek errôl gyakran le kell mondania. Az ô teljesítménye egyáltalán nem egységes, hanem sok részletteljesítménybôl tevôdik össze. A mûterem kibérelésének, a partnerek szabad idejének, a dekorációnak stb-nek esetleges szempontjai mellett a gépezet elemi szükségszerûségei is a színész játékát egy sor montírozható epizódra bontják szét. Mindenekelôtt a világításról van szó, amelynek felszerelése egy a filmvásznon egységes sebes lefolyással megjelenô folyamat ábrázolását egy sor egyenkénti felvételbe kényszeríti, amelyek a mûteremben esetleg órákig eltartanak. így az ablakból történô kiugrást a mûteremben állványról való leugrás formájában lehet leforgatni, az ezután következô szökést azonban az adott esetben hetekkel késôbb, külsô felvételen. Egyébként könnyen konstruálhatunk ennél sokkal paradoxabb eseteket is. Az ajtón kopogtatnak, ezután azt kívánhatják a színésztôl, hogy ijedjen meg. Ez az összerázkódás talán nem történt a kívánságnak megfelelôen. Akkor a rendezô ahhoz a megoldáshoz folyamodhat, hogy alkalomadtán, amikor a színész ismét a mûteremben van, annak tudta nélkül háta mögött lövést adat le. A színész ijedtségét ebben a pillanatban fel lehet venni, és be lehet montírozni a filmbe. Semmi sem mutatja ennél drasztikusabban a a mûvészet elmenekülését a „szép látszat" birodalmából, ami pedig oly sokáig egyedül számított alkalmasnak a mûvészet virágzására.

X.

A színész megütközése a felvevôgép elôtt, ahogy Pirandello leírja, eleve ugyanaz a fajta megütközés, mint az emberé tükörbeli megjelenésén. Ám itt a tükörkép tôle elválasztható, szállítható lett. És hová viszik? A közönség elé.12) A filmszínész tudja, hogy míg ô a felvevôgép elôtt áll, addig végsô fokon a közönséggel van dolga: a vásárlók közönségével, akik a piacot jelentik. Ez a piac amelyre nem csak munkaerejével, hanem tetôtôl talpig, egész lényével rálép, a rá kiszabott teljesítmény pillanatában az ô számára épp oly megfoghatatlan, akár csak valamennyi gyártmány számára, amelyet gyárilag állítanak elô. Nincs-e része ennek a körülménynek abban a szorongásban, abban az új félelemben, amely, Pirandello szerint, a felvevôgép elôtt fogja el a szereplôt? A film az aura elsorvadására a „personality"'-nek, a személyiségnek a mûtermen kívüli mesterséges felépítésével válaszol, a filmtôke által támogatott sztárkultusz konzerválja a személyiség ama varázsát, amely már rég csak árujellegének poshadó varázsában rejlik. Amíg a filmtôke marad hangadó, addig általában a mai film javára nem írható semmi egyéb forradalmi érdem, mint a mûvészetrôl alkotott hagyományos elképzelések forradalmi kritikájának támogatása. Nem vitatjuk, hogy a mai film különleges esetekben ezen túl is elôsegítheti a forradalmi kritikát a társadalmi viszonyokon, sôt a tulajdonviszonyok rendjén. De a jelen vizsgálat súlypontja épp oly kevéssé nyugszik ezen, mint a nyugat-európai filmgyártásé.

A film technikájához épp úgy, mint a sportéhoz, hozzátartozik az, hogy mindenki félig szakemberként vesz részt az elért teljesítményekben. Egyszer kell csak meghallgatni egy kerékpárjára támaszkodó lapkihordó fiúcsoportot, amint megvitatja egy kerékpárverseny eredményeit, hogy megértsük ezt a tényállást. Nem hiába rendeznek lapkiadók versenyeket lapkihordóiknak. Ez mindig nagy érdeklôdést kelt a résztvevôk között. Mert ezeken a rendezvényeken a gyôztesnek lehetôsége nyílik arra, hogy lapkihordóból kerékpárversenyzôvé emelkedjék. Így például a heti híradó mindenkinek lehetôséget ad arra, hogy járókelôbôl filmstatisztává emelkedjék. Íly módon esetleg még egy mûalkotásban is viszontláthatja magát. Minden mai ember igényt támaszthat arra, hogy filmen szerepeljen. Ez az igény akkor válik leginkább érthetôvé, ha egy pillantást vetünk a mai irodalom történelmi szituációjára.

Századokon át az volt a helyzet az irodalomban, hogy csekély számú íróval szemben állt az olvasók sokezerszeres száma. A múlt század vége felé ez megváltozott. A sajtó növekvô elterjedésével, ami egyre újabb politikai, vallási, tudományos, hivatásbeli, helyi szerveket állított az olvasó társadalom rendelkezésére, az olvasók mind nagyobb tömegei kerültek - eleinte esetenként - az írók közé. Ez úgy kezdôdött, hogy a napi sajtó megnyitotta nekik „leveles ládáját", és ma az a helyzet, hogy alig van olyan dolgozó európai, aki elvben nem találhatna alkalmat valamilyen munkatapasztalat, panasz, riport, vagy más efféle publikációjára. Ezzel kezdi elveszteni alapvetô jellegét a szerzô és közönség közötti megkülönböztetés. E megkülönböztetés funkcionálissá válik, esetrôl esetre innen vagy onnan szemlélendô. Az olvasó mindig kész arra, hogy íróvá legyen. Szakértôként, amivé a rendkívül specializált munkafolyamatban így vagy úgy válnia kellett - legyen akár egy kisebb teljesítmény szakértôjévé -, út nyílik számára a szerzôséghez. A Szovjetunióban maga a munka jut szóhoz. S a szóbeli ábrázolás részét alkotja annak a képességnek, amely gyakorlásához szükséges. Az irodalmi illetékesség már nem a specializálásban, hanem a politechnikai képzésben leli alapját, s így közvagyonná vált.13)

Mindez minden további nélkül vonatkoztatható a filmre is, ahol azok az eltolódások, amelyek az irodalomban századokat vettek igénybe, itt egy évtized leforgása alatt mentek végbe. Mert a film gyakorlatában - mindenekelôtt az orosz filmében - ezt az eltolódást helyenként máris megvalósították. Az orosz filmekben játszó színészek egy része nem a számunkra megszokott értelemben vett színész, hanem olyan ember, aki magát ábrázolja - éspedig elsôsorban a munka folyamatában. Nyugat-Európában a film igen kapitalista kizsákmányolása megtiltja annak a jogosult igénynek a figyelembevételét, amelyet a ma embere támaszt önmagának reprodukciója iránt. Ilyen körülmények között a filmiparnak minden érdeke az, hogy a tömegek részvételét illuzórikus elképzelésekkel és kétértelmû spekulációkkal ösztökélje.

XI.

Egy film-, de különösen egy hangosfilm-felvétel olyan látványt nyújt, amilyen ennek elôtte soha és sehol sem volt elképzelhetô. Olyan folyamat ez, amelyhez nem rendelhetô egyetlenegy olyan álláspont sem, amibôl kiindulva a játéktörténéshez mint olyanhoz nem tartozó felvevôkészülék, egy világítógépezet, az asszisztens-stáb a nézô számára láthatóvá válhatna. (Még akkor sem, ha pupillájának beállítása egybeesik a felvevôkészülékével.) Ez a körülmény - inkább, mint minden más - felszínesekké és jelentéktelenekké teszi a némileg fennálló hasonlatosságokat a filmmûteremben és a színpadon lejátszott jelenet között. A színház elvileg ismeri azt a helyet, ahonnan a történés nem minden további nélkül tekinthetô illuziókeltônek. Ezzel szemben a filmben felvett jelenet esetében nincs ilyen hely. A film illuziókeltô természete másodlagos jellegû, a vágás eredménye. Azaz: a filmmûteremben a mûszerezettség oly mélyen hatol bele a valóságba, hogy annak tiszta, a felvevôgép idegen testétôl mentes szemlélete egy különös eljárás eredménye, nevezetesen a sajátkezûleg beállított felvevôgéppel végzett felvételé; és annak más, de hasonló fajta felvételekkel való összevágásáé. A realistának a felvevôgéptôl mentes szemlélete itt annak legmesterkéltebb szemléletévé vált, és a közvetlen valóság látványa kék virág lett a technika országában.

Ez a helyzet, amely annyira elüt a színház helyzetétôl, még tanulságosabban szembesíthetô azzal, ami a festészetben található. Itt azt a kérdést kell feltennünk: hogyan viszonyul az operatôr a festôhöz? Megválaszolására legyen szabad egy kiegészítô képet használnunk, amely az operatôrnek a sebészetben használatos fogalmára támaszkodik. A sebész egy olyan rendszer egyik pólusát képviseli, amelynek másik pólusán a mágus áll. A mágus magatartása, aki kézrátevéssel gyógyítja betegét, különbözik a sebésztôl, aki mûtétet végez a betegen. A mágus fenntartja a természetes távolságot önmaga és a kezelt beteg között; pontosabban: ha - kézrátevéssel - egy keveset csökkent is a távolságon, nagyon megnöveli azt a tekintélyével. A sebész fordítva jár el: csökkenti a távolságot a kezelt személyhez, annak belsejébe hatolva, és csak kevéssel növeli ezt - azzal az óvatossággal, amivel keze a szervek között mozog. Egyszóval: a mágussal ellentétben (aki pedig még a gyakorló orvosban is benne rejtôzik) a sebész lemond a döntô pillanatban arról, hogy betegével mint ember álljon szembe, inkább operatívan hatol testébe. - A mágus és a sebész magatartása a festôével és a filmoperatôrével hasonlítható össze. A festô munkájában megôrzi a természetes távolságot tárgyához, a filmoperatôr viszont behatol az esemény szövedékébe.14) Mindketten rendkívül különbözô képeket nyernek. A festôé totális, az operatôré viszont sokszorosan szétdarabolt, amelynek részei valamilyen új törvény szerint illeszkednek ismét össze. Íly módon a realitás filmbeli ábrázolása a mai ember számára azért összehasonlíthatatlanul jelentôsebb, mert ez a filmszerû ábrázolás a valóságnak a mûszerek nélküli szemléletét, amelyet az ember joggal elvárhat, éppen a mûszerekkel való legintimebb áthatás útján biztosítja.

XII.

A mûalkotás technikai sokszorosíthatósága megváltoztatja a tömegek viszonyát a mûvészethez. A legelmaradottabb viszonyulásból, pl. a Picassóhoz való viszonyból átcsap a leghaladóbba, például Chaplinnel kapcsolatban. Emellett a haladó magatartást az jellemzi, hogy benne a látás és az átélés öröme közvetlen és bensôséges kapcsolatba kerül a szakértôi megítélés magatartásával. Egy ilyen összekapcsolódás fontos társadalmi tünet. Minél jobban csökken ugyanis egy mûvészet társadalmi jelentôsége, annál inkább elválik egymástól - a közönségben - a kritikai és a mûélvezô magatartás. A konvencionalitást kritikátlanul élvezik, az igazán újat ellenszenvvel kritizálják. A moziban egybeesik a közönség kritikai és élvezôi magatartása. Éspedig itt a döntô körülmény: sehol másutt nem mutatkozik meg úgy, mint a moziban, hogy az egyéni reakciókat, amelyek a tömegek reakcióját adják, már eleve a hamarosan bekövetkezô tömörülés határozza meg. S miközben az egyének megnyilatkoznak, kontrollálják is magukat. Továbbra is hasznos lesz az összehasonlítás a festészettel. A festmény mindig is teljes joggal igényelt egy vagy csak néhány szemlélôt. Hogy a festményeket a nagyközönség szimultán szemléli, ahogyan ez a XIX. században divatba jön, a festészet válságának korai tünete, és ezt semmiképpen sem egyedül a fényképezés, hanem ettôl viszonylag függetlenül a mûalkotás tömegigénye váltotta ki.

Az a helyzet, hogy a festészet képtelen felkínálni tárgyát a szimultán kollektív-recepció számára, ahogy ez korábban az építészetre, egykor az eposzra illett, s ma a filmre illik. S bármely kevéssé is vonhatók le eleve ebbôl következtetések a festészet társadalmi szerepére vonatkozóan, ez mégis súlyosan esik latba ott, ahol a festészet sajátos körülmények következtében és bizonyos mértékig természete ellenére közvetlenül kerül szembe a tömeggel. A középkor templomaiban és kolostoraiban, valamint a fejedelmi udvarokban egészen a XVIII. század végéig a festmények kollektív recepciója nem szimultán módon, hanem sokszoros fokozatossággal és hierarchikusan közvetítve történt. Amennyiben ez megváltozott, akkor ebben az a különös konfliktus jut kifejezésre, amelybe a kép technikai sokszorosíthatósága bonyolította a festészetet. De ha vállalkoztak is arra, hogy a festészetet galériákban és szalonokban a tömegek elé vigyék, akkor sem volt arra mód, hogy a tömegek az efféle recepcióban saját magukat szervezhessék és ellenôrizhessék. Így ugyanannak a közönségnek, amely haladóan reagál egy filmgroteszkre, maradivá kell lennie a szürrealizmus láttán.

XIII.

A filmet nem csupán az a mód jellemzi, ahogy az ember a felvevôkészülék elé áll, hanem az is, ahogy annak segítségével a környezô világot ábrázolja magának. A teljesítménypszichológiába vetett egyetlen pillantás illusztrálja a felvevôgép tesztezô képességét. A pszichoanalízisre vetett pillantás ugyanezt más oldalról világítja meg. A film ismeretvilágunkat valóban olyan módszerekkel gazdagította, amelyek a freudi elmélet módszereivel világíthatók meg. Egy beszédben ejtett hiba ötven évvel ezelôtt többé-kevésbé észrevétlen maradt. Kivételnek számíthatott, hogy ilyen elszólás egy csapásra ismeretlen távlatokat tárjon fel olyan helyen, amelyen korábban átsiklottak. A mindennapi élet pszichológiája óta mindez megváltozott. Ez izolált és egyúttal elemezhetôvé tett olyan dolgokat, amelyek korábban észrevétlenül úsztak tova az észlelt dolgok széles áramában. A film az értékelés hasonló elmélyülését vonta maga után a szemmel látható - s most már hallható - ismeretvilág egész terjedelmében. Ez csupán a fonákja annak a tényállásnak, hogy a filmen felvonuló teljesítmények sokkal egzaktabbak és jóval több szempont szerint elemezhetôk, mint a festményen vagy a színpadi jelenetben megmutatkozó teljesítmények. A festészettel szemben a szituáció összehasonlíthatatlanul pontosabb megjelölése az, ami a filmben ábrázolt teljesítmény fokozottabb analizálhatóságát eredményezi. A színpadi jelenettel szemben itt a fokozottabb izolálhatóság a feltétele a filmszerûen ábrázolt teljesítmény fokozottabb elemezhetôségének. Ennek a körülménynek az a legjelentôsebb következménye, hogy elômozdítja mûvészet és tudomány kölcsönös egymásba hatolását. Valójában aligha állapítható meg többé valamely meghatározott szituáción belül tisztán kipreparált magatartásról, akárcsak egy test valamelyik izmáról, hogy mivel bilincsel le inkább: artisztikus értékeivel vagy tudományos értékesíthetôségével. A film egyik forradalmi funkciója az lesz, hogy azonosként teszi felismerhetôvé a fényképezésnek korábban túlnyomórészt szétválasztott mûvészi és tudományos értékesítését.16)

Míg a film nagytotálokkal, számunkra ismert kellékek rejtett részleteinek hangsúlyozásával, banális miliôk feltartásával - az objektív lencséjének zseniális irányítása révén - egyrészt szaporítja a létezésünket kormányzó kényszerûségek felismerését, másrészt hatalmas, nem is sejtett játékteret biztosít számunkra! Kocsmáink és nagyvárosi utcáink, hivatalaink és bútorozott szobáink, pályaudvaraink és gyáraink, úgy tûnt, reménytelenül magukba zárnak minket. Ekkor jött a film, s felrobbantotta ezt a börtönvilágot a tizedmásodpercek dinamitjával, úgyhogy most nyugodtan kalandos utakra vállalkozunk e börtön szerteszórt romjai között. A nagyfelvétel alatt a tér, az idôlassító alatt a mozgás nyúlik meg. S amint a nagyításnál nemcsak annak a puszta megmagyarázásáról van szó, amit „különben is" pontatlanul látunk, hanem inkább az anyag teljesen új strukturális képzôdményei kerülnek elôtérbe, éppúgy az idôlassító sem csupán ismert mozgásmotívumokat tár fel, „amelyek egyáltalán nem gyors mozgások lelassulásaiként, hanem tulajdonképpen suhanó, lebegô, földöntúli mozgásoknak hatnak". Íly módon kézenfekvô, hogy más természet kínálkozik a kamerának, s más a szemnek. Más mindenekelôtt azért, mert az ember által tudatosan áthatott tér helyére egy öntudatlanul áthatott tér lép. Ha már megszokott dolog is az, hogy valaki - akár csak elnagyolva is - számot tud adni magának az emberi járásról, akkor minden bizonnyal semmit sem tud a kilépés törtmásodpercnyi részében felvett tartásról. Ha már nagyjából ismerjük a kézmozdulatot, amellyel az öngyújtó vagy a kanál után nyúlunk, akkor is alig tudunk valamit is arról, ami a kéz és a fém között ezalatt tulajdonképpen lejátszódik, nem is beszélve arról, hogy mindez hogyan ingadozik különbözô kedélyállapotaink során. Itt avatkozik be a kamera, a döntött kamera, a kocsizás a belsô vágás adta lehetôségekkel, a folyamat megnyújtásával és összesûrítésével, közelítésével és távolításával. Az optikailag tudattalanról csak általa szerzünk tudomást, mint ahogy az ösztönösen-öntudatlanról a pszichoanalízis által.

XIV.

Mindig is az volt a mûvészet egyik legfontosabb feladata, hogy olyan keresletet hozzon létre, amelynek teljes kielégítésére még nem jött el az óra.17) Minden mûvészi forma történetének vannak kritikus idôszakai, amikor ez a forma olyan effektusokra törekszik, amelyek kényszer nélkül csakis egy megváltozott technikai színvonalon, vagyis új mûvészi formában jöhetnek könnyedén létre. A mûvészet sajátos, méghozzá az úgynevezett hanyatló korszakban létrejövô extravaganciái és nyereségei valójában a mûvészet leggazdagabb történeti erôcentrumából fakadnak. Utoljára a dadaizmus duzzadt ilyen barbarizmusoktól. Ösztönzô ereje csak most válik felismerhetôvé: a dadaizmus a közönség által ma a filmben keresett effektusokat a festészet (illetve az irodalom) eszközeivel kísérelte meg elôidézni.

A keresletnek minden alapjába véve új, úttörô kibontakozása túlfut eredeti célján. A dadaizmus ezt oly mértékben teszi, hogy a piaci értékeket, amelyek magas fokon sajátjai a filmnek, feláldozza ebben az itt leírt alakban számára magától értetôdôen nem tudatos, jelentôs intenciók javára. A dadaisták sokkal kevesebbet törôdnek mûalkotásaik értékesíthetôségével, mint a szemlélôdô elmerülés tárgyaiként való értékesíthetetlenségükkel. Ezt az értékesíthetetlenséget nem utolsó sorban anyaguk alapvetô lealacsonyításával próbálják meg elérni. Költeményeik „szósaláták", trágár fordulatokat és mindenféle elképzelhetô nyelvi hulladékot tartalmaznak. Nincs másképp a festményeikkel sem, amelyekre gombokat vagy menetjegyeket ragasztottak. Amit ilyen eszközökkel elérnek, az az alkotó munka aurájának kíméletlen megsemmisítése, amire a termelés eszközeivel ütik rá a sokszorosítás bélyegét. Lehetetlen Arp valamennyi képe vagy August Stramm egyi költeménye elôtt úgy engedni magunknak idôt koncentrációra és állásfoglalásra, mint egy Derain-kép vagy egy Rilke-költemény elôtt. Az elmélyedéssel szemben - amely a polgárság hanyatlása során az aszociális magatartás iskolájává vált - a szórakoztatás igénye lépett fel mint a szociális magatartás egyik válfaja.18) A dadaista kinyilatkoztatások valóban igen vehemens szórakozást biztosítottak, amikor a mûalkotást egy botrány középpontjává tették. E mûvek mindenekelôtt annak az egy követelmények tettek eleget, hogy nyilvános bosszúságot okoztak.

A dadalistáknál a mûalkotás csábos szemléletbôl vagy meggyôzô hangképbôl lövedékké lett. Belefúródott a nézôbe. Taktilis minôségre tett szert. Ezáltal elônyösen hatott a film iránti keresletre, amelynek szórakoztató eleme szintén elsôsorban taktilis - ugyanis a színhelyek és beállítások váltakoztatásán alapul az, hogy melyikük hatol lökésszerûen a nézôbe. Hasonlítsuk össze azt a vásznat, amelyen a film lepereg, azzal a vászonnal, amelyen a festményt látjuk. Ez utóbbi a nézôt kontemplációra indíja; ez elôtt rábízhatja magát asszociációinak folyamatára. A filmkép elôtt ezt nem teheti meg. Alighogy szemügyre vette, a kép máris megváltozott. Nem rögzítôdhetik. Duhamel, aki gyûlöli a filmet, és jelentôségébôl semmit, viszont struktúrájából sok mindent megértett, így írja le ezt a körülményt egy jegyzetben: „Már nem tudom azt gondolni, amit gondolni akarok. A mozgóképek foglalták el gondolataim helyét." Valóban, e képek nézôjének, asszociációs folyamatát azonnal megszakítja a változásuk. Ezen alapul a film sokkhatása, azt igényli, hogy fokozott lélekjelenléttel ragadjuk meg.19) A film éppen technikai struktúrája révén szabadította ki e csomagolásból a fizikai sokkhatást, melyet a dadaizmus mint egy beburkolva tartott egy erkölcsi sokkhatásban.20)

XV.

A tömeg mátrix, amelybôl újjászületve lép elô minden jelenleg szokásos magatartás a mûalkotásokkal szemben. A mennyiség minôségbe csapott át: a résztvevôk sokkal nagyobb tömegei a részvétel megváltozott módját hozták létre. A kutatót nem tévesztheti meg, hogy ez a részvétel elôször rossz benyomást keltô alakban jelenik meg. De nem hiányoztak az olyanok sem, akik szenvedélyesen a dolognak éppen ehhez a felületes oldalához tartották magukat. Közûlük Duhamel nyilatkozott a legradikálisabban. Amit Duhamel a filmnek köszön, az a részvételnek épp az a módja, amelyet a film a tömegekben ébreszt. Ô a filmet így jellemzi: „Helóták idôtöltése, mûveletlen, nyomorult, agyondolgozott teremtmények szórakozásra, akiket fölemésztenek gondjaik..., színjáték, amely semmiféle koncentrációt nem igényel, nem feltételez gondolkodóképességet..., nem gyújt fényt a szívekben, és nem kelt semmi mást, csak azt a nevetséges reményt, hogy egy napon Los Angelesben „sztárrá" válhassanak." Láthatjuk, ez alapjában véve a régi panasz, hogy a tömegek szórakozást keresnek, a mûvészet azonban koncentrációt kíván a szemlélôtôl. Ez közhely. Csak az a kérdés, hogy lehet-e e közhely alapján vizsgálni a filmet. Itt alaposabban szemügyre kell vennünk a dolgot. Szórakozás és koncentráció olyan ellentétben állnak, amely a következô megfogalmazást engedi meg: a mûalkotás elôtt koncentráló egyén behatol a mûbe, és elmerül benne, mint a legendás kínai festô, befejezett képe megpillantásakor. Ezzel szemben a szórakozó tömeg magába süllyeszti a mûalkotást.

Legérzékletesebben az épületeket. Az építészet mindig prototípusát nyújtotta az olyan mûalkotásnak, amelynek recepciója a szórakozásban és a kollektívumon keresztül megy végbe. Az építészet recepciójának törvényei a legtanulságosabbak.

Épületek kísérik az emberiséget ôstörténetétôl fogva. Számos mûvészi forma keletkezett és tûnt el. A tragédia a görögökkel keletkezik, hogy velük együtt hunyjon ki, és évszázadok múltán csak az ô „szabályaik" szerint éledjen fel. Az eposz amelynek eredete a népek ifjúságában gyökerezik, Európában a reneszánsz végén hunyt ki. A táblaképfestészet a középkor találmánya, és semmi sem biztosítja megszakítás nélküli fennmaradását. Az emberek hajlék iránti igénye azonban örök. Az építômûvészet sohasem hevert parlagon. Története hosszabb, mint bármely más mûvészeté, és az a hatása, hogy felhívja magára a figyelmet, nagy jelentôségû minden olyan kísérlet számára, amely számot akar adni a tömegeknek a mûalkotáshoz való viszonyáról. Az épületeket kétféleképpen recipiálják: használják és észlelik ôket. Vagy helyesebben kifejezve: taktilisan és optikailag. Az ilyen recepcióról nem lehet fogalmunk, ha összegyûjtött recepció módjára képzeljük el, mint ahogy például utazókkal szokott történni híres épületek láttán. A taktilis oldalon ugyan nincs ellenpólusa annak, ami az optikus oldalon a kontempláció. A taktilis recepció nem annyira a megfigyelés, mint inkább a megszokás útján következik be. Az építészet esetében ez utóbbi messzemenôen meghatározza még az optikai recepciót is, amely eleve nem annyira megfeszített figyelem, hanem inkább futólagos megfigyelés dolga. Ennek az architektúrán nevelôdött recepciónak azonban bizonyos körülmények között irányt adó értéke van. Mert a történelem fordulópontjain az emberi észlelôapparátus elé kitûzött feladatok egyáltalán nem oldhatók meg a puszta optika, tehát a kontempláció útján. Lassacskán, a taktilis recepció irányításával, a megszokás által oldják meg ôket.

A szórakozó ember is képes a megszokásra. Sôt, mi több: a szórakozásban bizonyos feladatok megoldására való képesség csak azt bizonyítja, mennyiben lettek megoldhatók új feladatok az appercepció számára. Minthogy egyébként az egyes egyedek számára fennáll az a kísértés, hogy kivonják magukat ezen feladatok megoldása alól, a mûvészet a legnehezebb és legfontosabb feladatokat ott fogja megragadni, ahol a tömegeket mobilizálni tudja. Ezt teszi jelenleg a filmmel. A szórakoztatás utján történô recepció, amely növekvô nyomatékkal jelentkezik a mûvészet minden területén, és az érzékelés mélyreható változásainak szimptómája, a filmben leli meg tulajdonképpeni gyakorlószerszámát. A film sokkhatásban segíti elô ezt a recepciós formát. A film nem csupán azzal szorítja vissza a kultikus értéket, hogy a közönséget valamilyen jóváhagyó magatartásra ösztönzi,hanem azzal is, hogy a moziban a jóváhagyó magatartás nem tartalmazza a figyelmet. A közönség vizsgáztat ugyan, de szórakozva teszi ezt.

UTÓSZÓ

Korunkban a növekvô proletarizálódás és a tömegek gyors formálódása egy és ugyanannak a történésnek két oldala. A fasizmus az újonnan keletkezett proletarizált tömegeket ama tulajdonviszonyok érintése nélkül próbálja megszervezni, amelyeknek megszüntetésére azok törekednek. Abban látja boldogulásukat, hogy megnyilatkozáshoz (világért sem joghoz) engedi jutni ôket.21) A tömegeknek joguk van a tulajdonviszonyok megváltoztatásához; a fasizmus a tulajdonviszonyok konzerválásának határain belül enged teret a tömegek megnyilatkozásának. A fasizmus végsô soron a politikai élet esztétizálására lyukad ki. A tömegeken elkövetett erôszaknak, a tömegek ama leigázásának, mely a Führer kultusza révén megvalósul, megfelel az apparátuson elkövetett erôszak, az apparátus alkalmassá tétele kultikus értékek elôállítására.

A politika esztétizálása körüli minden fáradozás egyetlen pontban csúcsosodik ki. Ez a döntô pont a háború. A háború és csakis a háború teszi lehetôvé azt, hogy célt adjanak a legnagyobb mérvû tömegmozgalmaknak a hagyományos tulajdonviszonyok megôrzése mellett. Így fogalmazódik meg a tényállás a politika oldaláról. A technika felôl következôképpen fogalmazódik meg: csak a háború teszi lehetôvé a jelenkor összes technikai eszközének mobilizálását a tulajdonviszonyok megôrzése mellet. Magától értetôdô, hogy a háború fasiszta apoteózisa nem így érvel. Ennek ellenére tanulságos ezt is szemügyre vennünk. Martinettinek az Etióp gyarmati háború alkalmából írott kiáltványa a következôket mondja: „Mi futuristák 27 év óta lázadunk az ellen, hogy a háborút antiesztétikusnak nevezzék... Ennek megfelelôen megállapíthatjuk: ... A háború szép, mert hála a gázálarcosoknak, az ijesztô megafonoknak, a lángszóróknak és a kis tankoknak, megalapozza az ember uralmát a leigázott gép felett. A háború szép, mert lehetôvé teszi az emberi test megálmodott elfémesedését. A háború szép, mert a virágzó mezôt a géppuskák tüzes orchideáival gazdagítja. A háború szép, mert a géppuskatüzet, az ágyúdörgést, a tûzszüneteket, az illatokat és az oszlásnak indult testek szagát egyetlen szimfóniává egyesíti. A háború szép, mert olyan új architektúrákat teremt, mint amilyen a nagy tankoké, a geometrikus repülôrajoké, az égô falvakból emelkedô füstök csigavonaláé és sok más egyébé... Futurizmus költôi és mûvészei... emlékezzetek a háború esztétikájának ezen alaptételeire, hogy az új költészetért és szobrászatért folytatott küzdelmeket... ezek világítsák meg!"

Ennek a kiáltványnak megvan az az elônye, hogy érthetô kérdésfeltevése megérdemli, hogy átvegye a dialektikus gondolkodó. Számára a mai háború esztétikája a következôképpen mutatkozik meg benne: ha a tulajdonviszonyok rendszere megakadályozza a termelôerôk természetes értékesítését, akkor a technikai segédeszközök, tempók, erôforrások fokozott növelése természetellenes értékesítésre törekszik. Erre a háborúban talál alkalmat, amely rombolásaival azt bizonyítja, hogy a technikát saját szervévé tegye, s hogy a technika nem volt elég fejlett ahhoz, hogy legyôzze a társadalom elemi erôit. Az imperialista háborút iszonyatos vonásaiban a hatalmas termelôeszközök és a termelési folyamatban történô elégtelen értékesítésük közötti diszkrepancia határozza meg (más szavakkal munkanélküliség és a fogyasztói piac hiánya.) Az imperialista háború a technikai lázadás, amely az „emberanyagon" hajtja be azokat az igényeket, amelyektôl a társadalom megvonta természetes anyagukat. Ez a társadalom folyók csatornázása helyett lövészárkok ágyába vezeti az emberáradatot, a repülôgépekrôl történô magvetés helyett bombákat szór a városokra, és gázháborúban megtalálta az eszközt ahhoz, az aurát újszerû módon szüntesse meg.

„Fiat ars - pereat mundus", hirdeti a fasizmus, és mint Marinetti vallja, a háborútól várja a technikával megváltoztatott érzékelés mûvészi kielégítését. Ez nyilvánvalóan a tökély fokára emelt l'art pour l'art. Az emberiség amely egykor Homérosznál az Olümposzi istenek szemlélôdésének tárgya volt, most magára maradt. Önelidegenedése elérte azt a fokot, hogy saját megsemmisülését elsôrangú esztétikai élvezetként élje át. Ez a helyzet a politika fasiszta esztétizálásával. A kommunizmus erre a mûvészet politizálásával válaszol.

A mûalkotások a technikai sokszorosíthatóság korszakában

1) A mûalkotás története természetesen még többet foglal magában; a Mona Lisa története pl azon kópiák fajtáját és számát, melyek a XVII, XVIII, XIX században készültek róla.

2) Éppen azért, mert a valódiság nem reprodukálható, nyújtott segítséget bizonyos - technikai - sokszorosítható eljárások intenzív behatolása a valódiság differenciálásához és rangsorolásához. A mûkereskedelemnek fontos funkciója volt ilyen megkülönböztetések kialakítása. Azt mondhatjuk, hogy a fametszet feltalálásával gyökerénél támadták meg a valódiság minôségét, mielôtt még kései virágait kibontakoztatta. Elkészült idejében egy középkori madonnakép még nem volt „valódi", csupán az elkövetkezô századokban vált azzá, s talán a múlt században a legtöményebben.

3) A Faust legnyomorúságosabb vidéki elôadásának egy Faust filmmel szemben mindenesetre megvan az az elônye, hogy eszmei konkurenciában van a weimari ôsbemutatóval. S mindez a hagyományos tartalom, amit a rivalda juttat eszünkbe, a vetítôvászon elôtt értéktelenné válik - hogy Mephistóban Johann Heinrich Merck, Goethe ifjúkori barátja rejtôzködik stb.

4) A tömegekhez emberileg való közeledés azt is jelentheti, hogy eltávolítják társadalmi funkcióját a látómezôbôl. Semmi biztosíték sincs arra nézve, hogy a mai portréfestô, ha híres sebészt fest meg reggelizôasztalánál és övéi körében, pontosabban eltalálja a sebész társadalmi funkcióját, mint egy XVI. századi festô, aki orvosait reprezentative ábrázolja a közönségnek mint pl. Rembrant az Anatómiai leckében.

5) Az aura definíciója: „Valamely távolság egyszeri megjelenése, bármily közeli is legyen a tárgy", nem más, mint a mûalkotás kultúrszerkezetének megfogalmazása a tér-idôbeli érzékelés kategóriáiban. A távolság a közelség ellentéte. A lényegesen távoli a megközelíthetetlen. A megközelíthetetlenség valóban a kultikus kép egyik fô tulajdonsága. Természete szerint, „távolság marad bármennyire közel is legyen." A közelség, amely a kultikus kép anyagából nyerhetô, nem csorbítja azt a távolságot, amelyet megjelenése után is megtart.

6) Amilyen mértékben szekuralizálódik a kép kultikus értéke, úgy válnak egyre meghatározhatatlanabbakká az egyszeriség szubsztrátumáról alkotott elképzelések is. A kultikus képben élô jelenségek egyszeriségét mindinkább kiszorítja az alkotó empirikus egyszerisége, vagy az alkotói teljesítmény egyszerisége a közönség képzetében. Persze, sohasem egészen maradéktalanul; a valódiság fogalma mindig igyekszik túllépni a hitelesség fogalmát (ez különösen világosan mutatkozik meg a gyûjtônél, akiben mindig marad valami a fétis-imádóból, és azáltal, hogy a mûalkotás a birtokában van, részesül annak kultikus erejébôl.) A hitelesség fogalmának funkciója ennek ellenére egyértelmûen marad a mûvészetszemléletben, a mûvészet elvilágiasodásával, a hitelesség lép a kultikus érték helyébe.

7) A filmek, a termék technikai sokszorosíthatósága nem kívülrôl jövô feltétele a tömeges terjesztésének, mint például az irodalom vagy a festészet mûveinél. A filmek technikai sokszorosíthatóságának alapja a közvetlenül elôállítási technikájukban van. Ez a technika nemcsak hogy a legközvetlenebb módon lehetôvé teszi a filmek tömeges terjesztését, hanem egyenesen kikényszeríti azt. Kikényszeríti, mert egy film elôállítása olyan drága, hogy ha valakinek futná is még egy festményre, egyedül aligha futná egy filmre. 1927- ben kiszámították, hogy egy nagyobb filmet kilencmilliós közönséget kell ahhoz elérnie, hogy megtérüljenek a költségei. A hangosfilm felléptével itt mindenesetre elôször regresszív mozgás indult meg, a közönség a nyelvi határokra korlátozódott, s a fasizmus ezzel egy idôben kezdte hangsúlyozni a nemzeti érdekeket. E visszafejlôdés regisztrálásánál - amelyet a filmek szinkronizálása egyébként is csökkentett - fontosabb azonban az, hogy szemügyre vegyük a fasizmussal való összefüggését. A két jelenség egyidejûsége a gazdasági válságon alapul. Ugyanazok a zavarok, amelyek egészében tekintve ama próbálkozásokhoz vezettek, hogy a fennálló tulajdonviszonyokat nyílt erôszakkal tartsák fenn, arra késztették a válságfenyegette filmtôkét, hogy szorgalmazza a hangosfilmhez szükséges elôkészítô munkálatokat. A hangosfilm bevezetése íly módón ideiglenes megkönnyebbülést váltott ki. Éspedig nemcsak azért, mert a hangosfilm a tömegeket újból a moziba vezette, hanem azért is, mert a hangosfilm a villamossági iparból új tôkéket tett szolidárissá a filmtôkével.

Így a hangosfilm kívülrôl tekintve nemzeti érdeket szolgált, belülrôl nézve azonban még jobban internacionalizálta a filmgyártást, mint annak elôtte. Ez a polaritás nem tud érvényre jutni az idealizmus esztétikájában, amelynek szépségfogalma ezt a polaritást alapvetôen mint szét nem választottat foglalja magába (s amelynek szétválasztását ennek megfelelôen kizárja). Mégis Hegelnél ez a polaritás olyan világosan jelentkezik, ahogy az az idealizmus korlátai között egyáltalán elképzelhetô. „Képeink - írja a történelem filozófiájáról tartott elôadásaiban - már régóta vannak: a jámborságnak már korán szüksége volt rájuk áhítatához, de nem kellettek neki szép képek, hiszen ezek itt még zavarók is voltak. A szép képen jelen van valami külsôdleges is, de amily mértékben szép, szelleme az emberhez szól; ama áhítatban azonban lényeges a dologhoz való viszony, mert maga az áhítat csak a lélek szellem nélküli eltompulása... A szép mûvészet... magában a templomban keletkezett... bár... a mûvészet már a mûvészet elvébôl lépett elô." Az Esztétikai elôadások egyik passzusa arra utal, hogy Hegel itt megérzett egy problémát. „Mi - mondja ezekben az elôadásokban - túl vagyunk azon, hogy a mûvészet alkotásait istenként tudjuk tisztelni és imádni, az általuk keltett benyomás megfontoltabb természetû, és amire minket ösztönöznek, annak még magasabb próbakôre van szüksége."

8) A mûvészi recepció elsô fajtájától a másikhoz való átmenet meghatározza a mûvészi recepció történelmi lefolyását egyáltalán. Ettôl eltekintve elvileg minden egyes mûalkotás számára bizonyos oszcillálás mutatkozik ama két poláris recepció fajta között. Így például a Sixtusi Madonna számára. Hubert Grimme vizsgálódása óta tudjuk, hogy a Sixtusi Madonnát eredetileg kiállítási célokra festették. Grimmét az a kérdés ösztönözte kutatásaiban: mire való a faléc a kép elôterében, amelyre két puttó támaszkodik? Hogyan juthatott odáig egy Raffaello, kérdezte továbbá Grimme, hogy az eget egy pár ajtófüggönnyel szerelje fel? A vizsgálódás azt eredményezte, hogy a Sixtusi Madonnát Sixtus pápa nyilvános ravatalozása alkalmából rendelték meg. A pápák felravatalozása a Szent Péter-bazilika egy meghatározott oldalkápolnájában történt. Az ünnepélyes felravatalozás alkalmával Raffaello képét ennek a kápolnának fülkeszerû hátterében helyezték a koporsóra. Raffaello e képen azt ábrázolja, hogy a zöld ajtófügönyökkel keretezett fülke hátterébôl a Madonna felhôkôn át közeledik a pápai koporsóhoz. A Sixtusért tartott gyászszertartáson tehát felhasználták Raffaello képének kiemelkedô kiállítási értékét. Nem sokkal ezután a kép a piacenzai Fekete Barátok kolostori templomában a fôoltárra került. Ennek a számûzetésnek oka a római rituáléban rejlik. A római rituálé megtiltja, hogy a fôoltárnál folyó istentiszteletnél használják azokat a képeket, amelyeket temetési szertartásokon állítottak ki. Raffaello mûvét ez a rendelkezés bizonyos határokon belül leértékelte. És, hogy mégis megfelelô árat kapjanak a képért, a kúria elhatározta, hogy a kép eladásával hallgatólag tûrni fogja felállítását a fôoltáron. Hogy elkerüljék a feltûnést elküldték a képet a félreesô vidéki város szerzetesrendjének.

9) Analóg megfontolásokat hallat más síkon Brecht: „Ha a mûalkotás fogalma már nem alkalmazható arra a dologra, amely akkor keletkezik, ha egy mûalkotás árúvá változott át, akkor ezt a fogalmat elôvigyázatosan és óvatosan, de bátran el kell hagynunk, hacsak nem akarjuk ennek a dolognak még a funkcióját is likvidálni, mert ezen a fázison át kell esnie, éspedig sajnálkozás nélkül, ez nem kötelezettség nélküli letérés a helyes útról, hanem ami itt vele történik, az alapjában meg fogja változtatni, ki fogja oltani múltját, olyannyira, hogyha a régi fogalmat ismét elôvennék - és ez meg is fog történni, miért is ne? -, ez nem vált ki többé majd semmilyen emlékezést sem az egykor általa megjelölt dologra."

10) „A film... alkalmazható tanulságokat ad (vagy tudna adni) az emberi cselekedetek részleteirôl... A jellembôl történô mindenféle motiválás elmarad, sohasem a személyek belsô élete adja a fô okot, s csak ritkán válik a cselekmény fô eredményévé." ( Brecht: Versuche, Der Dreigroschenprozess.) A tesztelhetôség területének kibôvítése, amelyet a felvevôgép a filmmûvészen végrehajt, összhangban áll a tesztelhetôség területének ama rendkívüli kibôvülésével, amely a gazdasági körülmények útján jelentkezik az egyén érdekében. Ezért állandóan növekszik a szakmai alkalmassági vizsgálatok jelentôsége. A szakmai alkalmassági vizsgálatokban az individuum teljesítményének egyes részletei érdekesek. A filmfelvételek és a szakmai alkalmassági vizsgálatok szakemberek testülete elôtt zajlanak le. A felvételvezetô a filmmûteremben azon a helyen áll, mint ahol az alkalmassági vizsgálat közben a kísérletvezetô.

11) Bizonyos, látszólag mellékes részletek, amelyekkel a filmrendezô elkülöníti magát a színpad gyakorlati embereitôl, fokozott fontosságot nyernek ebben az összefüggésben. Így az a kísérlet is, amely a színészt smink nélkül játszatja, ahogy ezt többek között Dreyer csinálja a Szent Johannában. Hónapokon át kereste csupán azt a negyven színészt, akikbôl az eretnekbíróság összeáll. Ezeknek a színészeknek a felkutatása hasonlított arra, amikor nehezen megszerezhetô kellékek után kutatnak. Dreyer a legnagyobb fáradságot sem kímélve igyekezett elkerülni a kor, az alkat, az arckifejezés esetleges hasonlóságait. Ha egyfelôl a színész kellékké válik, úgy másfelôl a kellék gyakran színészként szerepel. Mindenesetre egyáltalán nem szokatlan dolog, hogy a film szerephez juttatja a rekvizitumot. Ahelyett, hogy példák végtelen bôségébôl tetszôlegesen ragadnánk ki néhányat, egy különösen bizonyító erejû esetet említünk meg. Egy óra, amelyik jár, mindig zavaróan hat a színpadon. Nem engedhetjük meg neki azt a szerepet, hogy mérje az idôt. A csillagászati idô még egy naturalista darabban is összeütközésbe kerülne a színpadi idôvel. Ilyen körülmények között a filmre nagyon is jellemzô, hogy alkalomadtán minden további nélkül értékesíteni tudja az órával történô idômérést. Ezen minden más vonásnál világosabban felismerhetjük, hogy bizonyos körülmények között a filmben minden egyes kellék döntô funkciókat vehet át. Innen már csak egy lépés vezet Pudovkin azon megállapításához, hogy „a színész játéka, amely egy tárggyal van összekötve és arra épül fel, ... mindenkor egyike a filmszerû alakítás legerôsebb módszereinek." Így a film az elsô olyan mûvészi eszköz, amely képes arra, hogy megmutassa, miképpen játszik együtt az anyag az emberrel. Ezért lehet a film a materialista ábrázolás kiemelkedô eszköze.

12) A kiállítás módjának sokszorosító technikával történô ekképp megállapított megváltozása a politikában is észrevehetô. A polgári demokráciák jelenlegi válsága magában foglalja ama feltételek válságát, amelyek mérvadók a kormányzó körök bemutatkozására, „kiállítására". A polgári demokráciák a vezetôket közvetlenül, saját személyükben, éspedig képviselôk elôtt állítják ki. A parlament a közönségük! A felvevôgép újításai nyomán, amelyek lehetôvé teszik, hogy a szónok beszéde közben végtelen sokak számára hallhatóvá, és röviddel ezután végtelen sokak számára láthatóvá váljék, elôtérbe kerül a politizáló embernek a felvevôgép elé állítása. A színházakkal egyidôben kerülnek a parlamentek is. A rádió és a film nemcsak a hivatásos színész funkcióját változtatja meg, hanem éppúgy annak a funkcióját is, akik mint ezt a vezetôk teszik, saját magát alakítja elôttük. Ennek a változásnak az iránya, eltekintve különbözô speciális feladataiktól, ugyanaz a filmszínésznél és a vezérnél. Ez az irány ellenôrizhetô, sôt átvehetô teljesítmények összeállítására törekszik meghatározott társadalmi feltételek között. Ez azután egy új kiválasztást eredményez, a felvevôgép elôtti kiválasztást, amelybôl a sztár és a diktátor kerül ki gyôztesként.

13) Az illetô technikák kiváltságos jellege veszendôbe megy. Huyley írja: „A technikai elôrehaladás... vulgarizálódáshoz vezetett... a technikai sokszorosíthatóság és a rotációs sajtó az írások és képek beláthatatlan sokszorosítását lették lehetôvé. Az általános iskolázás és a viszonylag magas fizetések igen nagy közönséget teremtettek, amely olvasni tud, és képes olvasnivalót, valamint képanyagot szerezni magának. Ennek kielégítésére jelentékeny ipar rendezkedett be. Ámde a mûvészi tehetség igen ritka; ebbôl következik, ... hogy a mûvészi termelés túlnyomó része mindenkor és mindenütt csekélyebb értékû volt. Ma azonban a mûvészeti termelésben a selejt százalékos aránya nagyobb, mint bármikor azelôtt.. Itt egy egyszerû matematikai ténnyel állunk szembe. A múlt század folyamán Nyugat-Európa népessége valamivel több, mint kétszeresére nôtt. Az olvasmány- és képanyag azonban, becslésem szerint, legalább húszszorosára, talán ötvenszeresére vagy éppen százszorosára emelkedett. Ha x milliós lakosságnak n mûvészi tehetsége van, akkor 2x milliós lakosságnak 2n mûvészi tehetsége lesz. A helyzetet mármost a következôképpen foglalhatjuk össze. Ha száz évvel ezelôtt publikáltak egy nyomtatott oldalnyi olvasmány- és képanyagot, akkor ma ehelyett húsz oldalt publikálnak, ha nem százat. Ha másrészt száz évvel ezelôtt volt egy mûvészi tehetség, akkor helyette ma kettô van. Elismerem, hogy az általános iskolázás következtében olyan virtuális tehetségek, akik valaha nem jutottak volna adottságaik kibontakoztatásához, ma nagy számban tevékenykednek. Tegyük fel tehát, ... hogy ma három, akár négy mûvészi tehetség jut egyetlen korábbi mûvészi tehetségre. Ennek ellenére sem kétséges, hogy az olvasmány és képanyag fogyasztása messze felülmúlta a tehetséges írók és tehetséges rajzolók természetes termelését. A hallás anyagával sincs másképp. A prosperitás, a gramofon és a rádió olyan közönséget teremtett, amelynek hallási anyag-fogyasztása korántsem áll arányban a lakosság növekedésével, és ennek megfelelôen a tehetséges zenészek normális szaporodásával. Az eredmény tehát az, hogy minden mûvészetben mind abszolút, mind relatív értelemben, nagyobb a felszínes termelés, mint korábban; és ennek így kell maradnia mindaddig, míg csak az emberek olyan aránytalanul nagy olvasmány-, kép és hallási anyagot fogyasztanak, mint jelenleg." Ez nyilvánvalóan nem haladó elmélet.

14) A filmoperatôr vakmerôségei valóban összehasonlíthatók a sebész operatôr vakmerôségeivel. Luc Durtain a technika sajátosan gesztikus mûfogásainak jegyzékében felsorakoztatja azokat a fogásokat, „amelyek a sebészetben bizonyos súlyos mûtéteknél szükségesek. Példaként az oto-rhino-laringologiából választok egy esetet; ... az úgynevezett endonazális perspektíva-eljárást említem meg, vagy azokra az akrobatikus mûvészi fogásokra utalok, amelyeket a gégetükörben látszó fordított kép által irányítva kell véghezvinnie a gégesebésznek, de beszélhetnénk az órakészítô precíziós munkájára emlékeztetô fülsebészetrôl is. A legfinomabb izomakrobatika mennyi fogására van szüksége annak, aki rendbe akarja hozni vagy meg akarja menteni az emberi testet, gondoljunk csak a hályogoperációra, amikor mintegy az acél és majdnem folyékony szövetrészek csatája folyik, vagy a legjelentôsebb beavatkozásokra a lágyrészekben (laparatómia)"

15) Ez a szemléleti mód talán otrombának hat, de mint Leonardo kimutatja, szabad felhasználni a magunk korában otrombának ható szemléleti módokat is. Leonardo a festészetet és a zenét így hasonlítja össze: „A festészetet azért múlja felül a zenét, mert - alighogy életre kelt - nem kell rögtön meghalnia, mint a boldogtalan zenének. A zene, amely elillan, mihelyt megszületett, lemarad a festészet mögött; ez utóbbit a firnisz használata örökkévalóvá tette."

16) Ha analógiát keresünk ehhez a szituációhoz, akkor tanulságos analógia jelentkezik a reneszánsz festészetben. Olyan mûvészetre bukkanunk itt is, amelynek összehasonlíthatatlan fellendülése és jelentôsége nem utolsósorban azon alapul, hogy új tudományokat, vagy pedig a tudomány újabb adatainak sokaságát integrálja. Igénybe veszi az anatómiát és a perspektívát, a matematikát, a meteorológiát és a színelméletet. „Semmi sem áll távolabb tôlünk - írja Valéry -, mint egy Leonardo meghökkentô igényessége, aki számára a festészet a megismerés legfelsôbb célja és legmagasabb demonstrációja volt, mégpedig oly módon, hogy meggyôzôdése szerint a festészet mindentudást követelt, s ô maga sem riadt vissza olyan elméleti analízisektôl, amelyek láttán mi, maiak mélységük és precizitásuk miatt, zavarban vagyunk."

17) „A mûalkotásnak - mondja André Breton - csak annyiban van értéke, amennyiben a jövô reflexei remegtetik át." Valóban minden fejlett mûvészi forma három fejlôdésvonal metszôpontjában áll. Elsôsorban ugyanis a technika hat ki egy bizonyos mûvészi formára. A film fellépte elôtt voltak olyan fényképkönyvecskék, amelyeknek képei egy hüvelykujjnyomásra a nézô elôtt sebesen elcikázva bokszmeccset vagy teniszversenyt mutattak be; bazárokban voltak olyan automaták, melyeknek képeit forgattyú forgatásával pergették le. - Másodsorban a hagyományos mûvészi formák fejlôdésük bizonyos stádiumaiban erôlködve törekednek hatásokra, amelyeket az új mûvészi forma késôbb könnyedén ér el. A film befutása elôtt a dadaisták rendezvényeikkel olyan mozgalmat akartak életre hívni a közösségben, amelyet Chaplin azután természetesebb módon valósított meg - Harmadszor: gyakran jelentéktelen társadalmi változások a recepció olyan megváltoztatására törekszenek, amely majd csak az új mûvészi forma számára elônyös. Mielôtt még a film elkezdte volna kialakítani közönségét, a Kaiserpanoramában összegyûlt embereknek képeket mutattak be, amelyek már nem voltak mozdulatlanok. Ez a közönség a paraván elôtt helyezkedett el, amelybe sztereoszkópokat tettek, s ezekbôl minden látogatónak jutott egy-egy. Ezek elôtt a sztereoszkópok elôtt automatikusan jelentek meg egyes képek, rövid ideig ott maradtak, majd másoknak adtak helyet. Hasonló eszközökkel kellett dolgoznia még Edisonnak, amikor az elsô filmcsíkot (a filmvászon és a vetítés feltalálása elôtt) bemutatta egy kis közönségnek, amely belebámult a készülékbe, amelyben a képsor lepergett. - Egyébként a Kaiserpanorama berendezésében különösen világosan jut kifejezésre a fejlôdés dialektikája. Röviddel azelôtt, hogy a képnézést a film kollektívvá teszi, ezeknek a hamar elavult intézményeknek sztereoszkópjai elôtt az egyénenként történô képnézés még egyszer ugyanazzal az erôvel lángol fel, mint egykor az isten képmását szemlélô pap cellájában.

18) Ennek az elmélyedésnek, áhítatba merülésnek teológiai ôsképe az istennel való együttlét tudata. Ezen a tudaton erôsödött meg a polgárság nagy korszakaiban a szabadság, hogy lerázza az egyház gyámságát. Hanyatlásának korszakaiban ugyanennek a tudatnak számolnia kellet azzal a rejtett tendenciával, hogy azokat az erôket, amelyeket az egyén Istennel való érintkezésben vesz igénybe, elvonja a köz ügyeitôl.

19) A film annak a fokozott életveszélynek a megfelelô mûvészi formája, amellyel szembe kell néznie a ma emberének. Az a szükséglet, hogy sokkhatásoknak tegyék ki magukat, nem más, mint az emberek alkalmazkodása az ôket fenyegetô veszélyekhez. A film megfelel az appercepciós apparátus mélyreható változásainak - olyan változásoknak, amelyeket a privátegzisztencia mértékében a nagyvárosi forgalom minden járókelôje, történelmi mértékben pedig minden mai állampolgár átél.

20) Ahogy a dadaizmusra, ugyanúgy a kubizmusra és a futurizmusra nézve is fontos tanulságok vonhatók le a fimbôl. Mindkettô a mûvészet fogyatékos próbálkozásaként jelenik meg, hogy a maga részérôl számot vethessen a mûszerekkel áthatott valósággal. Ezek az iskolák - a filmtôl eltérôen - nem mûszerek felhasználásával tesznek kísérletet a valóság mûvészi ábrázolására, hanem az ábrázolt valóság és az ábrázolt apparátus bizonyos fajta egybeötvözésével. Eközben a kubizmusban az optikán alapuló apparátus, amelyek a filmszalag gyors lepergésében érvényesülnek.

21) Különös tekintettel a propagandisztikus jelentôsége szempontjából aligha túlbecsülhetô híradóra, itt egy technikai körülmény fontos. A tömeges sokszorosításnak különösen jól jön a tömegek bemutatása. A nagy ünnepi felvonulásokon, a monstre gyûléseken, a sport jellegû tömegszervezetekben, és a háborúban, amelyek ma mind a felvevô készülék elé kerülnek a tömeg saját magával néz szemtôl szembe. Ez a folyamat, amelynek hordereje nem szorul hangsúlyozásra, a legszorosabban összefügg a sokszorosítási, illetve a felvételtechnika fejlôdésével. A tömegmozgalmak általában jobban érvényesülnek a felvevôkészülékekben, mint a szem számára. A káderek százezrei legjobban madártávlatból vehetôk fel. És ha ez a távlat az emeri szemnek éppoly hozzáférhetô is, mint a felvevôkészüléknek, azt a képet, amelyet a szem magával visz, akkor sem lehet kinagyítani, mert az csak a felvételnél lehetséges. Ez azt jelenti, hogy a tömegmozgalmak, így a háború is az emberi magtartásnak a felvevôgép számára különösen elônyös formáit mutatják be.

1) A műalkotás története természetesen még többet foglal magában; a Mona Lisa története pl azon kópiák fajtáját és számát, melyek a XVII, XVIII, XIX században készültek róla.

2) Éppen azért, mert a valódiság nem reprodukálható, nyújtott segítséget bizonyos - technikai - sokszorosítható eljárások intenzív behatolása a valódiság differenciálásához és rangsorolásához. A műkereskedelemnek fontos funkciója volt ilyen megkülönböztetések kialakítása. Azt mondhatjuk, hogy a fametszet feltalálásával gyökerénél támadták meg a valódiság minôségét, mielôtt még kései virágait kibontakoztatta. Elkészült idejében egy középkori madonnakép még nem volt „valódi", csupán az elkövetkezô századokban vált azzá, s talán a múlt században a legtöményebben.

3) A Faust legnyomorúságosabb vidéki elôadásának egy Faust filmmel szemben mindenesetre megvan az az elônye, hogy eszmei konkurenciában van a weimari ôsbemutatóval. S mindez a hagyományos tartalom, amit a rivalda juttat eszünkbe, a vetítôvászon elôtt értéktelenné válik - hogy Mephistóban Johann Heinrich Merck, Goethe ifjúkori barátja rejtôzködik stb.

4) A tömegekhez emberileg való közeledés azt is jelentheti, hogy eltávolítják társadalmi funkcióját a látómezôbôl. Semmi biztosíték sincs arra nézve, hogy a mai portréfestô, ha híres sebészt fest meg reggelizôasztalánál és övéi körében, pontosabban eltalálja a sebész társadalmi funkcióját, mint egy XVI. századi festô, aki orvosait reprezentative ábrázolja a közönségnek mint pl. Rembrant az Anatómiai leckében.

5) Az aura definíciója: „Valamely távolság egyszeri megjelenése, bármily közeli is legyen a tárgy", nem más, mint a műalkotás kultúrszerkezetének megfogalmazása a tér-idôbeli érzékelés kategóriáiban. A távolság a közelség ellentéte. A lényegesen távoli a megközelíthetetlen. A megközelíthetetlenség valóban a kultikus kép egyik fô tulajdonsága. Természete szerint, „távolság marad bármennyire közel is legyen." A közelség, amely a kultikus kép anyagából nyerhetô, nem csorbítja azt a távolságot, amelyet megjelenése után is megtart.

6) Amilyen mértékben szekuralizálódik a kép kultikus értéke, úgy válnak egyre meghatározhatatlanabbakká az egyszeriség szubsztrátumáról alkotott elképzelések is. A kultikus képben élô jelenségek egyszeriségét mindinkább kiszorítja az alkotó empirikus egyszerisége, vagy az alkotói teljesítmény egyszerisége a közönség képzetében. Persze, sohasem egészen maradéktalanul; a valódiság fogalma mindig igyekszik túllépni a hitelesség fogalmát (ez különösen világosan mutatkozik meg a gyűjtônél, akiben mindig marad valami a fétis-imádóból, és azáltal, hogy a műalkotás a birtokában van, részesül annak kultikus erejébôl.) A hitelesség fogalmának funkciója ennek ellenére egyértelműen marad a művészetszemléletben, a művészet elvilágiasodásával, a hitelesség lép a kultikus érték helyébe.

7) A filmek, a termék technikai sokszorosíthatósága nem kívülrôl jövô feltétele a tömeges terjesztésének, mint például az irodalom vagy a festészet műveinél. A filmek technikai sokszorosíthatóságának alapja a közvetlenül elôállítási technikájukban van. Ez a technika nemcsak hogy a legközvetlenebb módon lehetôvé teszi a filmek tömeges terjesztését, hanem egyenesen kikényszeríti azt. Kikényszeríti, mert egy film elôállítása olyan drága, hogy ha valakinek futná is még egy festményre, egyedül aligha futná egy filmre. 1927- ben kiszámították, hogy egy nagyobb filmet kilencmilliós közönséget kell ahhoz elérnie, hogy megtérüljenek a költségei. A hangosfilm felléptével itt mindenesetre elôször regresszív mozgás indult meg, a közönség a nyelvi határokra korlátozódott, s a fasizmus ezzel egy idôben kezdte hangsúlyozni a nemzeti érdekeket. E visszafejlôdés regisztrálásánál - amelyet a filmek szinkronizálása egyébként is csökkentett - fontosabb azonban az, hogy szemügyre vegyük a fasizmussal való összefüggését. A két jelenség egyidejűsége a gazdasági válságon alapul. Ugyanazok a zavarok, amelyek egészében tekintve ama próbálkozásokhoz vezettek, hogy a fennálló tulajdonviszonyokat nyílt erôszakkal tartsák fenn, arra késztették a válságfenyegette filmtôkét, hogy szorgalmazza a hangosfilmhez szükséges elôkészítô munkálatokat. A hangosfilm bevezetése íly módón ideiglenes megkönnyebbülést váltott ki. Éspedig nemcsak azért, mert a hangosfilm a tömegeket újból a moziba vezette, hanem azért is, mert a hangosfilm a villamossági iparból új tôkéket tett szolidárissá a filmtôkével.

Így a hangosfilm kívülrôl tekintve nemzeti érdeket szolgált, belülrôl nézve azonban még jobban internacionalizálta a filmgyártást, mint annak elôtte. Ez a polaritás nem tud érvényre jutni az idealizmus esztétikájában, amelynek szépségfogalma ezt a polaritást alapvetôen mint szét nem választottat foglalja magába (s amelynek szétválasztását ennek megfelelôen kizárja). Mégis Hegelnél ez a polaritás olyan világosan jelentkezik, ahogy az az idealizmus korlátai között egyáltalán elképzelhetô. „Képeink - írja a történelem filozófiájáról tartott elôadásaiban - már régóta vannak: a jámborságnak már korán szüksége volt rájuk áhítatához, de nem kellettek neki szép képek, hiszen ezek itt még zavarók is voltak. A szép képen jelen van valami külsôdleges is, de amily mértékben szép, szelleme az emberhez szól; ama áhítatban azonban lényeges a dologhoz való viszony, mert maga az áhítat csak a lélek szellem nélküli eltompulása... A szép művészet... magában a templomban keletkezett... bár... a művészet már a művészet elvébôl lépett elô." Az Esztétikai elôadások egyik passzusa arra utal, hogy Hegel itt megérzett egy problémát. „Mi - mondja ezekben az elôadásokban - túl vagyunk azon, hogy a művészet alkotásait istenként tudjuk tisztelni és imádni, az általuk keltett benyomás megfontoltabb természetű, és amire minket ösztönöznek, annak még magasabb próbakôre van szüksége."

A művészi recepció elsô fajtájától a másikhoz való átmenet meghatározza a művészi recepció történelmi lefolyását egyáltalán. Ettôl eltekintve elvileg minden egyes műalkotás számára bizonyos oszcillálás mutatkozik ama két poláris recepció fajta között. Így például a Sixtusi Madonna számára. Hubert Grimme vizsgálódása óta tudjuk, hogy a Sixtusi Madonnát eredetileg kiállítási célokra festették. Grimmét az a kérdés ösztönözte kutatásaiban: mire való a faléc a kép elôterében, amelyre két puttó támaszkodik? Hogyan juthatott odáig egy Raffaello, kérdezte továbbá Grimme, hogy az eget egy pár ajtófüggönnyel szerelje fel? A vizsgálódás azt eredményezte, hogy a Sixtusi Madonnát Sixtus pápa nyilvános ravatalozása alkalmából rendelték meg. A pápák felravatalozása a Szent Péter-bazilika egy meghatározott oldalkápolnájában történt. Az ünnepélyes felravatalozás alkalmával Raffaello képét ennek a kápolnának fülkeszerű hátterében helyezték a koporsóra. Raffaello e képen azt ábrázolja, hogy a zöld ajtófügönyökkel keretezett fülke hátterébôl a Madonna felhôkôn át közeledik a pápai koporsóhoz. A Sixtusért tartott gyászszertartáson tehát felhasználták Raffaello képének kiemelkedô kiállítási értékét. Nem sokkal ezután a kép a piacenzai Fekete Barátok kolostori templomában a fôoltárra került. Ennek a száműzetésnek oka a római rituáléban rejlik. A római rituálé megtiltja, hogy a fôoltárnál folyó istentiszteletnél használják azokat a képeket, amelyeket temetési szertartásokon állítottak ki. Raffaello művét ez a rendelkezés bizonyos határokon belül leértékelte. És, hogy mégis megfelelô árat kapjanak a képért, a kúria elhatározta, hogy a kép eladásával hallgatólag tűrni fogja felállítását a fôoltáron. Hogy elkerüljék a feltűnést elküldték a képet a félreesô vidéki város szerzetesrendjének.

9) Analóg megfontolásokat hallat más síkon Brecht: „Ha a műalkotás fogalma már nem alkalmazható arra a dologra, amely akkor keletkezik, ha egy műalkotás árúvá változott át, akkor ezt a fogalmat elôvigyázatosan és óvatosan, de bátran el kell hagynunk, hacsak nem akarjuk ennek a dolognak még a funkcióját is likvidálni, mert ezen a fázison át kell esnie, éspedig sajnálkozás nélkül, ez nem kötelezettség nélküli letérés a helyes útról, hanem ami itt vele történik, az alapjában meg fogja változtatni, ki fogja oltani múltját, olyannyira, hogyha a régi fogalmat ismét elôvennék - és ez meg is fog történni, miért is ne? -, ez nem vált ki többé majd semmilyen emlékezést sem az egykor általa megjelölt dologra."

10) „A film... alkalmazható tanulságokat ad (vagy tudna adni) az emberi cselekedetek részleteirôl... A jellembôl történô mindenféle motiválás elmarad, sohasem a személyek belsô élete adja a fô okot, s csak ritkán válik a cselekmény fô eredményévé." ( Brecht: Versuche, Der Dreigroschenprozess.) A tesztelhetôség területének kibôvítése, amelyet a felvevôgép a filmművészen végrehajt, összhangban áll a tesztelhetôség területének ama rendkívüli kibôvülésével, amely a gazdasági körülmények útján jelentkezik az egyén érdekében. Ezért állandóan növekszik a szakmai alkalmassági vizsgálatok jelentôsége. A szakmai alkalmassági vizsgálatokban az individuum teljesítményének egyes részletei érdekesek. A filmfelvételek és a szakmai alkalmassági vizsgálatok szakemberek testülete elôtt zajlanak le. A felvételvezetô a filmműteremben azon a helyen áll, mint ahol az alkalmassági vizsgálat közben a kísérletvezetô.

11) Bizonyos, látszólag mellékes részletek, amelyekkel a filmrendezô elkülöníti magát a színpad gyakorlati embereitôl, fokozott fontosságot nyernek ebben az összefüggésben. Így az a kísérlet is, amely a színészt smink nélkül játszatja, ahogy ezt többek között Dreyer csinálja a Szent Johannában. Hónapokon át kereste csupán azt a negyven színészt, akikbôl az eretnekbíróság összeáll. Ezeknek a színészeknek a felkutatása hasonlított arra, amikor nehezen megszerezhetô kellékek után kutatnak. Dreyer a legnagyobb fáradságot sem kímélve igyekezett elkerülni a kor, az alkat, az arckifejezés esetleges hasonlóságait. Ha egyfelôl a színész kellékké válik, úgy másfelôl a kellék gyakran színészként szerepel. Mindenesetre egyáltalán nem szokatlan dolog, hogy a film szerephez juttatja a rekvizitumot. Ahelyett, hogy példák végtelen bôségébôl tetszôlegesen ragadnánk ki néhányat, egy különösen bizonyító erejű esetet említünk meg. Egy óra, amelyik jár, mindig zavaróan hat a színpadon. Nem engedhetjük meg neki azt a szerepet, hogy mérje az idôt. A csillagászati idô még egy naturalista darabban is összeütközésbe kerülne a színpadi idôvel. Ilyen körülmények között a filmre nagyon is jellemzô, hogy alkalomadtán minden további nélkül értékesíteni tudja az órával történô idômérést. Ezen minden más vonásnál világosabban felismerhetjük, hogy bizonyos körülmények között a filmben minden egyes kellék döntô funkciókat vehet át. Innen már csak egy lépés vezet Pudovkin azon megállapításához, hogy „a színész játéka, amely egy tárggyal van összekötve és arra épül fel, ... mindenkor egyike a filmszerű alakítás legerôsebb módszereinek." Így a film az elsô olyan művészi eszköz, amely képes arra, hogy megmutassa, miképpen játszik együtt az anyag az emberrel. Ezért lehet a film a materialista ábrázolás kiemelkedô eszköze.

12) A kiállítás módjának sokszorosító technikával történô ekképp megállapított megváltozása a politikában is észrevehetô. A polgári demokráciák jelenlegi válsága magában foglalja ama feltételek válságát, amelyek mérvadók a kormányzó körök bemutatkozására, „kiállítására". A polgári demokráciák a vezetôket közvetlenül, saját személyükben, éspedig képviselôk elôtt állítják ki. A parlament a közönségük! A felvevôgép újításai nyomán, amelyek lehetôvé teszik, hogy a szónok beszéde közben végtelen sokak számára hallhatóvá, és röviddel ezután végtelen sokak számára láthatóvá váljék, elôtérbe kerül a politizáló embernek a felvevôgép elé állítása. A színházakkal egyidôben kerülnek a parlamentek is. A rádió és a film nemcsak a hivatásos színész funkcióját változtatja meg, hanem éppúgy annak a funkcióját is, akik mint ezt a vezetôk teszik, saját magát alakítja elôttük. Ennek a változásnak az iránya, eltekintve különbözô speciális feladataiktól, ugyanaz a filmszínésznél és a vezérnél. Ez az irány ellenôrizhetô, sôt átvehetô teljesítmények összeállítására törekszik meghatározott társadalmi feltételek között. Ez azután egy új kiválasztást eredményez, a felvevôgép elôtti kiválasztást, amelybôl a sztár és a diktátor kerül ki gyôztesként.

13) Az illetô technikák kiváltságos jellege veszendôbe megy. Huyley írja: „A technikai elôrehaladás... vulgarizálódáshoz vezetett... a technikai sokszorosíthatóság és a rotációs sajtó az írások és képek beláthatatlan sokszorosítását lették lehetôvé. Az általános iskolázás és a viszonylag magas fizetések igen nagy közönséget teremtettek, amely olvasni tud, és képes olvasnivalót, valamint képanyagot szerezni magának. Ennek kielégítésére jelentékeny ipar rendezkedett be. Ámde a művészi tehetség igen ritka; ebbôl következik, ... hogy a művészi termelés túlnyomó része mindenkor és mindenütt csekélyebb értékű volt. Ma azonban a művészeti termelésben a selejt százalékos aránya nagyobb, mint bármikor azelôtt.. Itt egy egyszerű matematikai ténnyel állunk szembe. A múlt század folyamán Nyugat-Európa népessége valamivel több, mint kétszeresére nôtt. Az olvasmány- és képanyag azonban, becslésem szerint, legalább húszszorosára, talán ötvenszeresére vagy éppen százszorosára emelkedett. Ha x milliós lakosságnak n művészi tehetsége van, akkor 2x milliós lakosságnak 2n művészi tehetsége lesz. A helyzetet mármost a következôképpen foglalhatjuk össze. Ha száz évvel ezelôtt publikáltak egy nyomtatott oldalnyi olvasmány- és képanyagot, akkor ma ehelyett húsz oldalt publikálnak, ha nem százat. Ha másrészt száz évvel ezelôtt volt egy művészi tehetség, akkor helyette ma kettô van. Elismerem, hogy az általános iskolázás következtében olyan virtuális tehetségek, akik valaha nem jutottak volna adottságaik kibontakoztatásához, ma nagy számban tevékenykednek. Tegyük fel tehát, ... hogy ma három, akár négy művészi tehetség jut egyetlen korábbi művészi tehetségre. Ennek ellenére sem kétséges, hogy az olvasmány és képanyag fogyasztása messze felülmúlta a tehetséges írók és tehetséges rajzolók természetes termelését. A hallás anyagával sincs másképp. A prosperitás, a gramofon és a rádió olyan közönséget teremtett, amelynek hallási anyag-fogyasztása korántsem áll arányban a lakosság növekedésével, és ennek megfelelôen a tehetséges zenészek normális szaporodásával. Az eredmény tehát az, hogy minden művészetben mind abszolút, mind relatív értelemben, nagyobb a felszínes termelés, mint korábban; és ennek így kell maradnia mindaddig, míg csak az emberek olyan aránytalanul nagy olvasmány-, kép és hallási anyagot fogyasztanak, mint jelenleg." Ez nyilvánvalóan nem haladó elmélet.

14) A filmoperatôr vakmerôségei valóban összehasonlíthatók a sebész operatôr vakmerôségeivel. Luc Durtain a technika sajátosan gesztikus műfogásainak jegyzékében felsorakoztatja azokat a fogásokat, „amelyek a sebészetben bizonyos súlyos műtéteknél szükségesek. Példaként az oto-rhino-laringologiából választok egy esetet; ... az úgynevezett endonazális perspektíva-eljárást említem meg, vagy azokra az akrobatikus művészi fogásokra utalok, amelyeket a gégetükörben látszó fordított kép által irányítva kell véghezvinnie a gégesebésznek, de beszélhetnénk az órakészítô precíziós munkájára emlékeztetô fülsebészetrôl is. A legfinomabb izomakrobatika mennyi fogására van szüksége annak, aki rendbe akarja hozni vagy meg akarja menteni az emberi testet, gondoljunk csak a hályogoperációra, amikor mintegy az acél és majdnem folyékony szövetrészek csatája folyik, vagy a legjelentôsebb beavatkozásokra a lágyrészekben (laparatómia)"

15) Ez a szemléleti mód talán otrombának hat, de mint Leonardo kimutatja, szabad felhasználni a magunk korában otrombának ható szemléleti módokat is. Leonardo a festészetet és a zenét így hasonlítja össze: „A festészetet azért múlja felül a zenét, mert - alighogy életre kelt - nem kell rögtön meghalnia, mint a boldogtalan zenének. A zene, amely elillan, mihelyt megszületett, lemarad a festészet mögött; ez utóbbit a firnisz használata örökkévalóvá tette."

16) Ha analógiát keresünk ehhez a szituációhoz, akkor tanulságos analógia jelentkezik a reneszánsz festészetben. Olyan művészetre bukkanunk itt is, amelynek összehasonlíthatatlan fellendülése és jelentôsége nem utolsósorban azon alapul, hogy új tudományokat, vagy pedig a tudomány újabb adatainak sokaságát integrálja. Igénybe veszi az anatómiát és a perspektívát, a matematikát, a meteorológiát és a színelméletet. „Semmi sem áll távolabb tôlünk - írja Valéry -, mint egy Leonardo meghökkentô igényessége, aki számára a festészet a megismerés legfelsôbb célja és legmagasabb demonstrációja volt, mégpedig oly módon, hogy meggyôzôdése szerint a festészet mindentudást követelt, s ô maga sem riadt vissza olyan elméleti analízisektôl, amelyek láttán mi, maiak mélységük és precizitásuk miatt, zavarban vagyunk."

17) „A műalkotásnak - mondja André Breton - csak annyiban van értéke, amennyiben a jövô reflexei remegtetik át." Valóban minden fejlett művészi forma három fejlôdésvonal metszôpontjában áll. Elsôsorban ugyanis a technika hat ki egy bizonyos művészi formára. A film fellépte elôtt voltak olyan fényképkönyvecskék, amelyeknek képei egy hüvelykujjnyomásra a nézô elôtt sebesen elcikázva bokszmeccset vagy teniszversenyt mutattak be; bazárokban voltak olyan automaták, melyeknek képeit forgattyú forgatásával pergették le. - Másodsorban a hagyományos művészi formák fejlôdésük bizonyos stádiumaiban erôlködve törekednek hatásokra, amelyeket az új művészi forma késôbb könnyedén ér el. A film befutása elôtt a dadaisták rendezvényeikkel olyan mozgalmat akartak életre hívni a közösségben, amelyet Chaplin azután természetesebb módon valósított meg - Harmadszor: gyakran jelentéktelen társadalmi változások a recepció olyan megváltoztatására törekszenek, amely majd csak az új művészi forma számára elônyös. Mielôtt még a film elkezdte volna kialakítani közönségét, a Kaiserpanoramában összegyűlt embereknek képeket mutattak be, amelyek már nem voltak mozdulatlanok. Ez a közönség a paraván elôtt helyezkedett el, amelybe sztereoszkópokat tettek, s ezekbôl minden látogatónak jutott egy-egy. Ezek elôtt a sztereoszkópok elôtt automatikusan jelentek meg egyes képek, rövid ideig ott maradtak, majd másoknak adtak helyet. Hasonló eszközökkel kellett dolgoznia még Edisonnak, amikor az elsô filmcsíkot (a filmvászon és a vetítés feltalálása elôtt) bemutatta egy kis közönségnek, amely belebámult a készülékbe, amelyben a képsor lepergett. - Egyébként a Kaiserpanorama berendezésében különösen világosan jut kifejezésre a fejlôdés dialektikája. Röviddel azelôtt, hogy a képnézést a film kollektívvá teszi, ezeknek a hamar elavult intézményeknek sztereoszkópjai elôtt az egyénenként történô képnézés még egyszer ugyanazzal az erôvel lángol fel, mint egykor az isten képmását szemlélô pap cellájában.

18) Ennek az elmélyedésnek, áhítatba merülésnek teológiai ôsképe az istennel való együttlét tudata. Ezen a tudaton erôsödött meg a polgárság nagy korszakaiban a szabadság, hogy lerázza az egyház gyámságát. Hanyatlásának korszakaiban ugyanennek a tudatnak számolnia kellet azzal a rejtett tendenciával, hogy azokat az erôket, amelyeket az egyén Istennel való érintkezésben vesz igénybe, elvonja a köz ügyeitôl.

19) A film annak a fokozott életveszélynek a megfelelô művészi formája, amellyel szembe kell néznie a ma emberének. Az a szükséglet, hogy sokkhatásoknak tegyék ki magukat, nem más, mint az emberek alkalmazkodása az ôket fenyegetô veszélyekhez. A film megfelel az appercepciós apparátus mélyreható változásainak - olyan változásoknak, amelyeket a privátegzisztencia mértékében a nagyvárosi forgalom minden járókelôje, történelmi mértékben pedig minden mai állampolgár átél.

20) Ahogy a dadaizmusra, ugyanúgy a kubizmusra és a futurizmusra nézve is fontos tanulságok vonhatók le a fimbôl. Mindkettô a művészet fogyatékos próbálkozásaként jelenik meg, hogy a maga részérôl számot vethessen a műszerekkel áthatott valósággal. Ezek az iskolák - a filmtôl eltérôen - nem műszerek felhasználásával tesznek kísérletet a valóság művészi ábrázolására, hanem az ábrázolt valóság és az ábrázolt apparátus bizonyos fajta egybeötvözésével. Eközben a kubizmusban az optikán alapuló apparátus, amelyek a filmszalag gyors lepergésében érvényesülnek.

21) Különös tekintettel a propagandisztikus jelentôsége szempontjából aligha túlbecsülhetô híradóra, itt egy technikai körülmény fontos. A tömeges sokszorosításnak különösen jól jön a tömegek bemutatása. A nagy ünnepi felvonulásokon, a monstre gyűléseken, a sport jellegű tömegszervezetekben, és a háborúban, amelyek ma mind a felvevô készülék elé kerülnek a tömeg saját magával néz szemtôl szembe. Ez a folyamat, amelynek hordereje nem szorul hangsúlyozásra, a legszorosabban összefügg a sokszorosítási, illetve a felvételtechnika fejlôdésével. A tömegmozgalmak általában jobban érvényesülnek a felvevôkészülékekben, mint a szem számára. A káderek százezrei legjobban madártávlatból vehetôk fel. És ha ez a távlat az emeri szemnek éppoly hozzáférhetô is, mint a felvevôkészüléknek, azt a képet, amelyet a szem magával visz, akkor sem lehet kinagyítani, mert az csak a felvételnél lehetséges. Ez azt jelenti, hogy a tömegmozgalmak, így a háború is az emberi magtartásnak a felvevôgép számára különösen elônyös formáit mutatják be.

Eredeti címe: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936)