André Bazin:

A fénykép ontológiája

A pszichoanalitikus kutatás a képzômûvészetek megszületésének egyik jelentôs összetevôjét a balzsamozás szokásában ismerhetné fel. A festészet és a szobrászat kezdeteinél ugyanis a múmia kérdésével találkozna. A halál ellen harcoló egyiptomi vallás a túlvilági életet a test materiális örökkévalóságától tette függôvé. Ez a magatartás az ember lelkivilágának egyik alapvetô tulajdonságából, az idô múlása elleni védekezésbôl fakadt. A halál az idô diadala az ember felett. Ha tehát mesterségesen konzerváljuk a létezés testi látszatát, ki tudjuk ragadni az idô múlásának folyamából és megóvjuk az élet számára. Az természetes volt, hogy ezt a látszatot a halál valóságában is az emberi testben igyekeztek megmenteni.

Az elsô egyiptomi szobor a cserzett, a nátron segítségével tartósított múmia volt. A piramisok folyosóinak labirintusai azonban még nem jelentettek elég biztosítékot a sírkamrák esetleges feltörése ellen; további biztosítékoknak is szükségét érezték és szaporítani akarták a megmaradás lehetôségeit. Ezért a halott táplálására szánt gabonaszemek mellé kis agyagszobrokat is helyeztek el a sírban, afféle pótmúmiákat, hogy az eredeti elpusztulása esetén annak helyébe lépjenek. Ez a jelenség a szobrászat vallásos eredetére utal, az elsô szobrok legfôbb funkciója ugyanis a létezés látszatának megôrzése volt. Nem kétséges, hogy az ôstörténet barlangjainak falaira nyílvesszôkkel felrajzolt medve szintén ennek a gondolkodásnak a más elôjelû, aktívabb megnyilatkozása volt, az élô vadállattal azonosított, annak mágikus helyettesítését jelentô kép a vadászat eredményességét akarta elôsegíteni.

A mûvészet és a civilizáció párhuzamos fejlôdése folyamán a képzômûvészetek lassanként megszabadultak ettôl a mágikus funkciótól (XIV. Lajos már nem balzsamoztatta be magát, Lebrun portréja teljesen kielégítette). A fejlôdés azonban csak logikusabb gondolkozással helyettesítette az idô legyôzésének ellenállhatatlanul megjelenô varázslatait. Többé nem hisznek ugyan a portré és a modell ontológiai azonosságában, helyette azt vallják, hogy az ábrázolás a halott emlékének megôrzésére, egy második, lélekbeli haláltól való megóvására szolgál. Lassankint a képek készítése is kezdett felszabadulni az antropológiai utilitarizmus alól. Most már nem az ember halhatatlanságát szolgáló megörökítésrôl van szó, hanem a való világ hasonlatosságára egy olyan ideális világot kezdenek teremteni, amely maga is önálló idôbeliséggel rendelkezik. Ha nem tudjuk, hogy a mûvészet iránti abszurd csodálatunk mögött az a primitív szükséglet húzódik meg, amely a forma örökkévalóságával akarja legyôzni az idôt, a festészet joggal csak a hiúság vásárának tûnhetne fel. Épp ezért a képzômûvészetek története, mihelyt nem marad meg az esztétika területén, hanem a pszichológiai vizsgálatot helyezi elôtérbe, lényegében véve a hasonlóság, vagy ha tetszik a realizmus története lesz.

A fényképezés és a film szociológiai vizsgálata magától értetôdôen megmagyarázhatná a múlt század közepe táján megszületett modern festészet hatalmas szellemi és technikai válságát.

André Malraux az Ihlet (Verve) címû tanulmányában a következôket írja: „a film tulajdonképpen annak a a képzômûvészeti realizmusnak a legfejlettebb megjelenése, amelynek alapján elvei a reneszánsz idején kezdtek kialakulni és amely szélsôséges megfogalmazását a barokk mûvészetben nyerte el."

Igaz ugyan, hogy az egyetemes festészet a szimbolizmus és a formák realizmusa közötti egyensúlyváltozás lehetôségeit tudta megteremteni, a nyugati fejlôdés azonban a XV. századtól kezdett elfordulni attól, hogy a legfôbb gondját a spirituális valóság autonóm eszközökkel való kifejezése képezze, a spirituális tartalmat a külsô világ többé-kevésbé teljességre törekvô utánzásával kezdte kombinálni. A sorsdöntô esemény kétségtelenül az elsô tudományos, sôt bizonyos értelemben véve már mechanikus rendszernek, a perspektívának a felfedezése volt. (Leonardo da Vinci sötétkamrája Nièpce készülékének elôfutára volt.) Ez azután lehetôvé tette, hogy a mûvész a három dimenziójú tér illúzióját kelthesse, ahol a tárgyak a kép terében is közvetlen szemléletünknek megfelelôen helyezkedhetnek el.

A festészetet ettôl kezdve állandóan kétféle törekvés osztotta meg: az egyik kifejezetten esztétikai jellegû, a spirituális valóság kifejezése, ebben az esetben a modell a formák szimbolizmusán keresztül szûrôdik át, a másik pedig egész egyszerûen csak a látható világ megkettôzésének, lemásolásának pszichológiai szükségletét elégíti ki. A külsô valóság illúziójának egyre növekvô szükséglete a maga igényeinek kielégítésére lassankint az egész képzômûvészetet elnyelte. A perspektíva felfedezése azonban csak a formák problémáját oldotta meg, a mozgáséra nem tudott megoldást találni, a realista törekvéseknek épp ezért az adott pillanatban megvalósuló drámai kifejezés valamilyen pszichológiai, negyedik dimenzió keresése irányában, amely az élet hatását tudja kelteni a barokk mûvészet meggyötört mozdulatlanságában.

Kétségtelen, hogy a nagy mûvészeknél minden esetben az említett két törekvés szintézisének megvalósításával találkozunk: elôször meghódították a valóságot, majd mûvészetükbe olvasztották be. Ez azonban semmit sem változtat azon, hogy mégis csak két, lényegében véve különbözô jelenségrôl van szó, s hogy objektív kritika csak a kettô szétválasztásával juthat el a festészet fejlôdésének megértéséig. Az illúzió megteremtésének szükséglete a XVI. századtól kezdve állandóan ott munkál a festészet mélyén. Önmagában véve intellektuális, jellegét tekintve pedig esztétikán-kívüli, primitív mágikus gondolkodásban gyökerezô, de kétségtelenül erôsen ható szükségletrôl van szó, vonzóereje azonban teljes mértékben megzavarta a képzômûvészetek egyensúlyát.

A mûvészet realizmusa körüli vita is ebbôl a félreértésbôl, az esztétikai és pszichológiai realizmus összezavarásából származik, abból a felfogásból, amely nem tud különbséget tenni a világ konkrét és a lényeges jelentésének szintetikus kifejezése iránti szükségletbôl fakadó igazi realizmus és a formák látszatát visszaadó, szemfényvesztô (ha nem épp „lélekvesztô") pszeudo-realizmus között.

A középkori mûvészet, hogy csak ennél az egy példánál maradjunk, még nem ismeri ezt a konfliktust. Egyszerre nyersen reális és magasrendûen spirituális tud lenni és semmi köze sincs ahhoz a tragédiához, amelyet számunkra a technikai lehetôségek tökéletesedése hozott el. A perspektívát a nyugati mûvészet eredendô bûnének tekinthetjük.

Megváltói viszont Nièpce és Lumière voltak. A fényképezés felfedezése lezárta a barokk mûvészet korát és felszabadította a képzômûvészeteket a hasonlóság kötelezettsége alól. Mert a festészet alapjában véve hiába törekedett a hasonlóság illúziójának felkeltésére, s ha ez az illúzió elegendô is volt a mûvészetekben, a fénykép és a film felfedezése a lényeget tekintve is végleg eleget tesz a realizmus követelményeinek. Akármilyen ügyes is volt a mûvész, a kikerülhetetlen szubjektivizmus bizonyos mértékben mindig feltételessé tette alkotásait. Az ember jelenléte miatt a képet kéreg vette körül. Éppen így a barokk festészet és a fényképezés közötti átmenet lényege nem csupán az anyagi eszközök tökéletesedésén múlott (a színek utánzásában a fényképészet sokáig alatta marad majd a festészetnek), hanem azon a pszichológia tényen alapul, hogy az említett illúzió iránti vágyakozásunkat tökéletesen kielégíti egy olyan mechanikus reprodukció, amelybôl az ember ki van zárva. A megoldás nem az eredményben, hanem a kiinduló pontban rejlett.

Ez a magyarázata annak, hogy a stílus és a hasonlóság konfliktusa viszonylag modern jelenség, a fényérzékeny lemez feltalálása elôtt még a nyomaival is alig találkozunk. Chardin magával ragadó objektivitása nem azonos a fényképekével. Igazában véve csak a XIX. században kezdôdik a realizmusnak az a válsága, amelynek Picasso ma a mítikus hôse és amely egyszerre teszi vitássá a képzômûvészetek formai létfeltételeit és társadalmi alapjait. A hasonlóság komplexusától megszabadult modern festô ugyanakkor a néptôl is elszakad, az utóbbi a hasonlóságot egyrészt a fényképpel, másrészt pedig a hozzá hasonló festészettel azonosítja.

A fényképnek a festészettel szembeni eredetisége tehát maradéktalan objektivitásában rejlik. Nem véletlen, hogy az emberi szem helyébe lépô fényképezô szem is, illetve az azt alkotó lencserendszer az „objektív" nevet kapta. Elôször történik, hogy semmi sem iktatódik be az ábrázolás tárgya és az ábrázolás közé. Elôször történik, hogy a külsô világ képe az ember teremtô beavatkozása nélkül, szigorú determinizmus jegyében, automatikusan formálódik meg. A fényképezô személyisége csak a jelenség kiválasztásában, elrendezésében és gondozásában kap szerepet és ha a keze nyoma bizonyos mértékben ott is van az elkészült képen, szerepe egészen más természetû, mint a festô munkájában. Valamennyi mûvészet az ember jelenlétére van alapozva, egyedül a fényképészetbôl hiányzik az ember. Épp ezért teljes mértékben úgy hat ránk, mint valamilyen „természeti" jelenség, olyan, mint egy virágnak, vagy egy kristálynak a növényi vagy ásványi eredetét már az elsô pillanatra eláruló szépsége.

Ez az automatikus eredet gyökeresen felforgatta a kép pszichológiáját. Az objektivitás ugyanis az elhihetôség olyan erejével ruházza fel a fényképet, amelyet hiába keresnének a festménynél. Bármilyen erôsek legyenek is a kritikai érzékünk ellenvetései, kénytelenek vagyunk elfogadni az ábrázolt, azaz a térben és idôben ténylegesen jelenvalóvá tett dolgok létezését. A fényképezés azzal a jó tulajdonsággal rendelkezik, hogy a dolgok valóságát magára az ábrázolásra képes átvinni.

A modell hûséges bemutatásának a lehetôsége az ilyen igénnyel készült rajzokból sem hiányzik, kritikai állásfoglalásunk ellenére sem rendelkezik azonban a fénykép irracionális elhitetô erejével.

Ettôl fogva a festmény is egycsapásra megszûnt a hasonlóság megragadására szolgáló alacsonyabb rendû technika, a reprodukálás pótléka lenni. A tárgy képét egyedül csak az objektív képes a tudatalatti mélyétôl elszakítani, egyedül csak az képes kielégíteni azt a szükségletet, amely az eredetit a többé-kevésbé megközelítô másolatok helyett magával az idôbeliség esetlegességeitôl megszabadított tárggyal akarja helyettesíteni. Még a leggyengébb, a deformált, a színtelen, a dokumentum-érték nélküli fénykép is a modell ontológiájában gyökerezik, magával a modellel azonos. A fényképalbumoknak épp ezért van olyan ellenállhatatlan varázsuk. Ezek a szürke vagy szépia, kísértetszerû, csaknem teljesen homályba veszô árnyékok tulajdonképpen nem is a hagyományos családi portrékhoz hasonlítanak, rajtuk keresztül az élet folyamatosságában, az idôben megállított és a sorsuktól megszabadított embereknek meghökkentô jelenlétével találkozunk. S ezt nem a mûvészet tekintélye, hanem csak a mechanikus eljárás szenvtelensége teheti lehetôvé, hiszen a fénykép, a mûvészi alkotással ellentétben nem az örökkévalóságot ragadja meg, hanem csak az idôt balzsamozza be, és menti meg az elmúlástól.

Ebben a vonatkozásban a film a fénykép objektivitásának az idô felé való kiteljesedését jelenti. Nem elégszik meg azzal, hogy a tárgyat csak egy adott pillanatban ragadja meg, mint a letûnt geológiai korszakoknak a borostyánkôben megôrzött bogarait, hanem a barokk mûvészet görcsösen megmerevedett mozgásának felszabadítására vállalkozik. Elsô alkalommal történik meg, hogy a dolgok ábrázolása idôtartamok rögzítôdésével jár együtt és így mintegy a változások bebalzsamozott múmiájává válik.

A fénykép sajátos hasonlóság-értékének kategóriái egyben a festészethez viszonyított esztétikáját is meghatározzák. Esztétikai lehetôségei a való megmutatásában állnak. A nedves járdán megjelenô fény csillogását, a játszó gyermekek mozdulatait ugyanis nem magam választom ki a külsô világ szövevényébôl, ezt egyedül csak a tárgyat a szokásos, elôítéletekkel teli környezetébôl és az emberi szemlélet által ráruházott spirituális máztól felszabadító objektív teheti meg, mert ez és csak ez teheti az egészet érintetlenné és kedvessé elôttem. A fényképen, vagyis annak a világnak a természeti képén keresztül, amelyet mi nem látunk vagy nem is akarunk látni, a természet végre már nem a mûvészet puszta utánzásaként jelenik meg, most már magát a mûvészt utánozza, és ami alkotóerejét illeti még túl is juthat rajta. A festô esztétikai világa más természetû mint az ôt körülvevô világ. A keret a szubsztanciális lényeget tekintve mindig mást mikrokozmoszt foglal magába. A fényképezett tárgy léte viszont éppúgy részese a modell létének mint egy ujjlenyomat. Ezáltal magához a természethez kapcsolódik, és nem egy másik alkotással helyettesíti azt.

A szürrealizmus épp erre épített, amikor a fényérzékeny lemezt a maga plasztikus szörnyszülötteinek megteremtésére használta fel. A kép ránk gyakorolt mechanikus jellegû hatása ugyanis szorosan összefügg esztétikai célkitûzéseivel. A szürrealizmus esztétikájában elmosódik a reális és a képzeletbeli közötti különbség. Minden tárgyat képnek kell tekintenünk, minden képet pedig tárgynak. A szürrealista alkotás számára a fényképészet tehát privilegizált technikát jelentett, mert a természet részeseképp megjelenô képet, egy valódi hallucinációt hoz létre. Ennek ellenpróbáját a szürrealista festészetnek szemfényvesztésen és a részletek aprólékos pontosságán alapuló technikája jelenti.

A fényképezés megjelenését tehát a képzômûvészetek legjelentôsebb eseményének tekinthetjük. Egyszerre felszabadulás és beteljesedés. Lehetôvé tette, hogy a nyugati festészet véglegesen lerázza magáról a realizmus nyomasztó követelményét és megtalálja a maga esztétikai önállóságát. Az impresszionista „realizmus" és természettudományos alibije szembehelyezkedést jelent a részleteket is aprólékosan kidolgozó ábrázolással. A szín azonban csak olyan mértékig tudta magába olvasztani a formát, hogy ez többé már nem rendelkezett eredeti jelentésével. És amikor Cézanne-nal a forma újra birtokba veszi a vásznat, ez többé már nem a perspektíva illuzionista geometriájának a jegyében történik. A fénykép tehát a modell megjelenítésének a barokk illuzionizmuson túlmutató megoldásai révén, ebben a vonatkozásban a festészet fölé emelkedett és arra kényszerítette, hogy a maga részérôl is autonóm valósággá változzék.

És ettôl kezdve hiábavalókká váltak Pascal elítélô szavai, mert a fényképezés arra ad lehetôséget, hogy a világot olyan hiteles ábrázolásban csodálhassuk, amilyet a magunk szemével sohasem láthatunk, a festészetet pedig ugyanakkor a természet másolását feleslegessé tevô tárgyi valósággal ruházza fel.

Egyébként pedig a filmet nyelvnek kell tekintenünk.

(1945/58)


1 Ebbôl a szempontból érdemes lenne nyomon követni a még gyermekcipôben járó fotóriport és a rajz versenyét az 1890-1910 között megjelenô képes újságokban. A rajz még mindig a dramatizálás barokk igényeinek tett eleget, s ezt a dokumentum erejével megjelenô fénykép csak lassan tudta legyôzni. Mostanában egy magasabb fokon a „Radar"-típusú dramatizált rajzokhoz kezdenek visszatérni.

2 A kommunista mûvészeti kritika talán jobban tenné, ha a festészet realista kifejezésének felmagasztalása közben errôl nem a tizennyolcadik század, vagyis a fénykép és a film felfedezése elôtti kor nyelvén beszélne. Egyébként semmi jelentôsége nincs annak, hogy Szovjet-Oroszországban rossz képeket festenek, hiszen a jó filmek teljes mértékben kárpótlást nyújtanak azért, hogy az oroszoknak Ejzenstejn lett a Tintorettójuk. Nem érdektelen viszont, hogy Aragon arról akar meggyôzni, hogy Repin az.

3 Ebben az összefüggésben érdemes volna a halotti maszkok technikájával készített kisplasztikák pszichológiáját tanulmányozni, itt is a reprodukálás bizonyos automatizálásával találkozunk. Ilyen értelemben a fényképezést is öntvénynek, a tárgyak fény segítségével létrehozott lenyomatának tekinthetjük.

4 De valóban a „néprôl" van-e szó, amikor a stílusra és a hasonlóságra épített mûvészet napjainkban megjelent szétválásának eredetét keressük? Nem inkább annak a „kispolgári gondolkodásnak" a megjelenésérôl van szó, amely az iparosodással együtt jelent meg, és amely már a XIX. század mûvészeivel szembehelyezkedett? Ezt a gondolkodást leginkább úgy jellemezhetjük, hogy a mûvészetet a pszichológiai kategóriák területére szorította vissza. Magát a fényképezést is – történelmileg – a barokk realizmus közvetlen örökösének tekinthetjük. Ezzel kapcsolatban Malraux joggal jegyezte meg, hogy kezdetben a mûvészet utánzása volt a legfôbb gondja, és naiv módon a festészet stílusának utánzására törekedett. Nièpce és a fényképezés több más úttörôje az új technika segítségével elsôsorban a metszetek másolásával próbálkozott. Arról álmodoztak, hogy mûalkotásokat hoznak létre pusztán másolással, tehát anélkül, hogy mûvészek lennének. Ez a minden ízében jellegzetes kispolgári elképzelés teljes mértékben igazolja tételünket, sôt azt bizonyos értelemben meg is sokszorozza. Egyébként egészen természetes, hogy a fényképészet kezdetben maga is azt a képzômûvészetet akarta utánozni, amely viszont szerinte a természetet utánozta, mindössze arról volt szó, hogy ezt tökéletessé szándékozott tenni. A fényképezés csak késôbb, amikor már valóban mûvészet lett, jutott el annak megértéséhez, hogy magát a természetet kell utánoznia.

5 Szükség lenne az „emléktárgy" és az ereklye pszichológiájával kapcsolatos kérdéseket felvetni. Ezek szintén a valóságnak a múmia-komplexus segítségével történô áttételét jelentik. Pusztán csak megemlítjük, hogy Krisztusnak „Turinban ôrzött halotti leple" az ereklye és fénykép szintézisét jelenti.

6 A kategória terminus technikusát olyan értelemben használom, ahogy azt Goutier úr a színházról szóló könyvében teszi, amikor a drámai kategóriákat rendszerezi. Ahogy a drámai feszültség önmagában még semmilyen mûvészi értéket sem jelent,az utánzás tökéletességét sem lehet a szépséggel azonosítani, csak az alapanyagot jelenti, amiben a mûvészi tevékenység megnyilatkozik.